Ficha de exercícios 13
Questão 1
Gabarito: C
Comentários:
Vieira afirma que para ele "não há escravo que não seja matéria de profunda meditação". Portanto, impossível pensar que ele afirma não existirem escravos no Brasil. O que ele percebe é que há escravos mais miseráveis que os outros "e mais quando vejo os mais miseráveis".
Vieira defendeu a abolição dos escravos indígenas, não dos escravos negros. No texto, o atingir a liberdade não é mencionado, a não ser na segunda vida, a vida espiritual.
Vieira reitera, no segundo parágrafo do texto, vários elementos que mostram que os escravos são homens como todos os outros. São filhos do mesmo Adão e da mesma Eva, suas almas foram resgatadas com o sangue do mesmo Cristo e seus corpos nascem e morrem os de todos os homens livres.
Os escravos estão todos, segundo Vieira, "devotos e festivais diante dos altares da Senhora do Rosário".
Questão 2
Gabarito: C
Comentários:
As torturas mórbidas descritas por Vieira foram aplicadas aos mártires da igreja católica, pelos romanos. Não se relacionam com nenhuma realidade do inferno.
O Barroco não busca o prazer, mas a contrição. A dramaticidade e a tensão entre os opostos não permite que esta arte atinja a harmonia.
Fique ligado! Essa questão pedia os itens INCORRETOS!
Questão 3
Item A
O tema, contido no tópico frasal (primeira declaração do texto), é o não fazer fruto da palavra de Deus. Isso signfiica que provavelmente o excerto é do Sermão da Sexagésima.
Item B
Os elementos que Vieira quer diferenciar são "pregador" e "o que prega". Para isso ele mostra a diferença entre "semeador" e "o que semeia", "soldado" e "o que peleja", "governador" e "o que governa". A diferença, para ele, é que enquanto uns têm apenas o título, e não executam aquilo que se espera da função, os outros, embora não tenham esta função social, são aqueles que realmente se tornam soldados, governadores e semeadores, porque é a ação que define o homem e seu caráter.
Questão 4
Item A
Um texto com função conativa/apelativa é um texto que visa convencer o leitor a fazer alguma coisa ou pensar de alguma forma. Para fazer isso ele usa argumentos e emprega verbos no modo imperativo.
Item B
Reparai
Item C
Modo imperativo, 2ª pessoa do plural
Questão 5
Gabarito: E
Comentários:
Usar os peixes como exemplo das ações humanas é uma alegoria. A afirmação "Os homens, com suas más e perversas cobiças, vêm a ser como os peixes que se comem uns aos outros" encerra em si uma comparação. O texto de Vieira usa seus recursos estilísticos e estéticos para persuadir o ouvinte, sempre.
Para se tentar convencer alguém, é preciso haver esse "de quê" a respeito do qual a pessoa precisa ser convencida. O homem barroco, no Brasil e em Portugal, deve ser convencido a ter uma vida contrita, ligada a Deus, com profunda introspecção religiosa. Esse é um resgate de um comportamento medieval, que se opõe à mistura de influências pagãs (greco-romanas) e medievais que aconteceu no Renascimento.
Para atingir a dramaticidade basta o apelo às emoções, coisa que Vieira sempre faz. E exercer uma didática moralizante é tentar ensinar o homem aquilo que é certo.
A cobiça humana é citada textualmente, um tema fácil de identificar. O conceptismo é a vertente estética de Vieira.
Questão 6
Gabarito: E
Comentários:
Vieira é um padre católico apostólico romano durante a vigência da Contra-Reforma. Ele não se liga a ideais antropocêntricos, renascentistas, nem acredita que a ambição humana é algo positivo.
No trecho, a expressão "maior que" forma uma comparação.
Ficha de exercícios 15
Questão 1
Gabarito: A
Comentários:
O texto não possui temática religiosa. As informações a respeito da poesia religiosa do século XVII (ou seja, barroca) estão incorretas, pois descrevem uma preocupação típica do Quinhentismo.
A poesia neoclássica é a poesia do século XVIII, do movimento conhecido como Neoclassicismo ou Arcadismo. Portanto, já não se relaciona a Gregório de Matos. Além disso, não há n texto uma tendência pedagógica, pois o eu satírico não intenta ensinar como se deve proceder, apenas criticar o comportamento que existe na sociedade de sua época.
Como o texto não possui temática religiosa, não pode se relacionar com a temática do pecado e do perdão.
Se o texto é barroco, não pode ser neoclássico. As reflexões de Gregório de Matos sobre o perfil moral baiano nunca possuem tom lírico (sentimentalista), mas sempre satírico.
Questão 2
Gabarito: B
Comentários
O poeta comenta no texto que Salvador se tornou próspera, mas não de que maneira isso aconteceu. Portanto, não atribuiu essa prosperidade a nenhuma razão específica.
Matos não repudia os portugueses como colonizadores, mas como usurpadores dos bens da colônia, e não nesse texto, mas em outros poemas. Da mesma forma, ele não defende índios e negros. Sua sátira tem muitas conotações preconceituosas contra os negros, os mestiços e os índios, o que ele demonstra no poema ao mostrar que essa prosperidade e nobreza da Bahia é falsa, por se basear nos escravos e nos gentios.
Questão 3
Gabarito:FVFFF
Comentários:
O eu poético não prega a insanidade, a loucura. O que ele chama de insanidade é o fato de o comportamento errado do ser humano ser mais forte e mais perene do que o comportamento correto. Contra esse comportamento ele se manifesta, lamentando que assim sejam as leis do mundo e que o errado prevaleça sobre o certo.
A visão de Matos sobre a Bahia nunca é complacente, maleável, condescendente, benigna.
Se o texto se esgotar no tempo e no espaço, não se pode perceber que a realidade que ele descreve vale para o momento atual, ou outros momentos da existência humana. E, claro, isso não é verdade.
O individualismo acaba sendo postivo, porque significa não andar como os outros, ou seja, errado. Mas também há a percepção de que essa é a atitude mais difícil, e que mais cômodo é para o indivíduo não ser sério (sisudo) e se tornar louco (errado) como os demais.
Questão 4
Gabarito: D
Comentários:
Aqui vale mais comentar o próprio gabarito, já que é a única afirmação incorreta. O Barroco é um movimento espiritualista, não materialista. Sua visão de mundo é pautada na fé e na emoção, e não na razão.
Questão 5
Gabarito:D
Comentários:
Embora na primeira estrofe, ou seja, o primeiro quarteto, também haja havido a disseminação, ou seja, o lançamento de termos, não há alternativa que mencione os dois quartetos e o primeiro terceto. As palavras lançadas são Sol, Luz, formosura e alegria, mencionadas nas duas primeiras estrofes e recolhidas na terceira. Por falta de gabarito melhor, fica o item D.
Questão 6
Gabarito: B
Comentários:
Embora mencione as religiosas e as festividades de caráter religioso, este não é um texto religioso, já que a ambigüidade da palavra passarinhos satiriza o celibato das freiras.
As décimas são as estrofes de 10 versos. Elas não costumam dispensar a rima, seguindo, geralmente, o esquema ABBAACCDDC, em que rimas interpoladas e emparelhadas (AA, BB, CC) se misturam. Isso vocês podem comprovar na décima da ficha e nos textos religiosos de origem medieval da ficha anterior.
Não houve uso de antítese no texto.
Questão 7
Gabarito: D
Comentários:
A única alternativa em que já o uso de antítese é a D, que por sinal é a única em que o excerto pertence a um poema de Gregório. O primeiro texto não consegui descobrir a fonte; o segundo faz parte de um belíssimo soneto de Carlos Drummond de Andrade; o terceiro, pela sua musicalidade e espiritualismo transcendente é um texto de características simbolistas, movimento da transição do século XIX para o século XX; o último possui uma relação profunda com o cotidiano, irreverente, típica do Modernismo, movimento do século XX.
Questão 8
Gabarito: A
Comentários:
Versos com linha reta e pura seguem a ordem direta, não o hipérbato. O soneto é cultista, portanto, não tem clareza de forma.
As imagens são complexas, paradoxais. Não há bucolismo, ou seja, a representação do espaço sereno do campo.
Como as imagens são paradoxais, não podem ser verdadeiras. Um rio de neve não se converte em fogo de verdade. A expressão é rebuscada e não natural. E o Barroco é emocional, não racional.
Não há ordem, há confusão, expressa no hipérbato. Não há harmonia, pois não há equilíbrio nas emoções. Não há razão, mas emoção profunda. O Barroco se opõe ao Renascimento.
21.8.08
O Imperador Vieira
Hello, carvões!
Vocês já foram tão pressionados que daqui a pouco digievoluem e eu começo a chamar de diamantes! :P Mas relaxem, que daqui pro fim do ano ainda piora! :P
Bora começar essa danada dessa revisão né? E começar pela realeza, porque Vieira é O CARA! Dá um gosto tão grande ler Vieira, entrar no ritmo dele! Mesmo quando não somos católicos e não concordamos com o que ele diz é impossível não reconhecer nele uma figura muito culta, um grande argumentador e um grande manipulador - de palavras e de pessoas também, claro!
Se esse caráter magnífico do grande escritor que Vieira é fica logo evidente, para ler Vieira com criticidade, e com aquele olhar clínico que consegue identificar os recursos que esse artista (que não é artista... lembrem que a função da linguagem conativa predomina sobre a poética nos textos de Vieira) usa, é preciso de um pouco de treino e o conhecimento dessas ferramentos do seu estilo. Então vamos lembrar quais são elas.
Os recursos estéticos e estilísticos usados por Vieira em seus sermões estão sempre a serviço do seu estilo conceptista (quevedista). O que Vieira quer, quando os usa, é buscar a clareza da idéia, mesmo quando seu pensamento chega quase a formar paradoxos.
Vocês devem ter notado que eu me referi a esses recursos com duas nomenclaturas: estéticos e estilísticos. Qual a diferença? Os estéticos são os que buscam os efeitos de beleza do texto, são as figuras de linguagem e outros tipos de manipulação lingüística. Os recursos estilísticos são elementos típicos da composição de um autor que não atingem, necessariamente, o efeito estético, mas que são tão presentes no conjunto da obra do camarada que através deles temos dica da autoria de determinado texto.
Ah, antes que vocês comecem a se estressar: não, não precisa saber quando é um e quando é outro para fazer prova nenhuma! Tem calma, criatura!
Respiraram mais aliviados? Então vamos prosseguir. Os principais recursos estéticos usados por Vieira são a comparação, a metáfora, a antítese e o trocadilho.
Comparação e metáfora não são bichos-de-sete-cabeças para vocês mais, não é? Para saber quando é uma e quando é outra é só procurar palavras e expressões de teor comparativo. Se estiverem lá, comparação; se não, metáfora. Então, o que há de mais relevante nelas é lembrar que Vieira costuma usar elementos da natureza ou do cotidiano comum das pessoas na construção dessas imagens. Por quê? Por que ele quer ser acessível, quer ser compreendido por qualquer pessoa. Assim, as imagens comuns, a que qualquer homem, por mais humilde que seja sua condição social, são as que mais significado vão trazer para o seu público. Por isso o céu, o mar, os peixes, as árvores, o ato de semear, as abelhas, o ato de se olhar ao espelho são imagens usadas por Vieira: qualquer homem do século XVII vai compreendê-las e assimilá-las, compreendendo e assimilando, por extensão, o conteúdo de sua mensagem.
"E a tal da alegoria que ele também usa? Não é a mesma coisa que comparação e metáfora?", tem alguém se perguntando. E depois pensando "Eu nunca sei quando é alegoria e quando é metáfora". Então seus problemas acabaram! :P
Alegoria, gente, é um recurso estilístico em que se faz uma metáfora para ações e sentimentos humanos através de uma narrativa curta. As parábolas bíblicas são alegorias. Em todas elas o pregador conta uma história que representa um comportamento humano e depois avalia a história, mostrando o que significa cada um de seus símbolos. É exatamente isso que alegoria é: uma narrativa metafórica (tem que ter a união de mais de um símbolo para se mostrar esse comportamento, como na alegoria do ver-se ao espelho = ver-se a si mesmo, do Sermão da Sexagésima), que tem sua simbologia explicada. Uma metáfora vem sozinha e não tem explicação no texto (senão, mata a metáfora, e o discurso fica pobre!).
Antítese, em tese, também é tranqüilo né? É aquele contraste dos elementos opostos. Para quem está ainda com aquela dificuldade em reconhecer quando é antítese e quando é paradoxo, a dica é: Vieira gosta muito de unir a antítese, um recurso estético, à reiteração (ou repetição), um recurso estilístico. É só lembrar do Sermão XIV do Rosário, em que ele vai enumerando as diferenças entre senhores e escravos. Além dessa dica, vamos lembrar também que no caso da antítese, como a oposição é de atributos de seres diferentes, ou de um mesmo ser, mas que só existem nele em momentos diferentes, esse constrate de opostos da antítese é perfeitamente aceitável do ponto de vista lógico, racional. Racionalmente nós compreendemos que uma pessoa pode ser muito boa aluna de Matemática e péssima em Português; compreendemos que uma pessoa esteja triste pela manhã e feliz à tarde; ou que um atleta que ganha medalha de prata chora, enquanto o que ganha a medalha de ouro, ri. Racionalmente essas coisas são perfeitamente compreensíveis.
Já o paradoxo, que Vieira também usa, embora com bem menos freqüência, é incompreensível do ponto de vista lógico, racional. Isso porque os elementos opostos convivem no mesmo ser, ao mesmo tempo e para nós, seres humanos, uma coisa é uma coisa e outra coisa é outra coisa. Uma sensação ser ao mesmo tempo azeda e doce, boa e ruim, alegre e triste racionalmente não são explicáveis. Apenas a nossa compreensão emocinal do mundo consegue apreender que o amor é "dor que desatina sem doer" sem entrar em parafuso com isso. Emocionalmente nós compreendemos muito bem que o atleta de ouro chora copiosamente, feliz e triste, porque avalia as dificuldades e perdas no caminho e essas duas emoções se manifestam na mistura de reações que emocionam todos que estão perto, e lá vai mais gente chorar triste-alegre junto. Emocionalmente compreendemos (vá lá, os meninos têm mais dificuldade) aquela criatura desesperada por odiar amar um namorado cafajeste. Emocionalmente (tá, essa só serve para as mulheres) aquela crise existencial da TPM. Mas vá colocar lógica nessas coisas: a resposta é Servor error - No donut for you.
O trocadilho, para terminarmos o rap dos recursos estéticos, consiste num jogo com palavras que têm mesma forma (pelo menos mesma sonoridade), mas sentidos diferentes. Além do trocadilho, Vieira gosta também de demonstrar a sutil diferença que expressões sinônimas têm. Aqui a forma das palavras não é igual, mas se você achava que elas significam a mesma coisa, está redondamente enganado - pelo menos é o que ele vai acabar nos convencendo. Paço x passo é um exemplo de trocadilho; semeador x o que semeia é esse segundo uso (que não tem nome) recorrente no estilo de Vieira.
Tá, ja sei. Isso é coisa de autor cultista. Vamos repetir juntos pela enésima vez: "Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto."
Foi o suficiente, né? Não? Então volte ao parágrafo anterior e leia mais três vezes, chatice! :P
Recursos estéticos, checado. Os principais já foram. Recursos estilísticos, quase checado. Faltam itens na nossa lista. Além da alegoria, da reiteração e da diferenciação dos quase sinônimos (por falto de uma nomenclatura melhor vai essa aí), ficou um item na nossa lista: pergunta retórica.
A tal da pergunta retórica é uma forma de condução argumentativa de um texto de caráter dissertativo. Ela está presente não só nos sermões de Vieira, mas pode aparecer em qualquer texto de caráter opinativo e, principalmente, persuasivo. Quando faz uma pergunta retórica, o autor elabora um questionamento que ele mesmo responde no texto, como uma forma de conduzir o raciocínio e rebater possíveis contra-argumentos. Eu conheço uma professora de Literatura doida que vive fazendo isso em sala de aula, quando ela acha que uma dúvida inevitavelmente vai saltar de uma das cabecinhas à sua frente. Vocês têm idéia de quem é? :P
"E além desses recursos, o que mais a gente tem que saber sobre Vieira?" Para o SSA-UPE, dêem uma boa decorada naqueles sermões que eu destaquei para vocês, com ano e local em que foram proferidos. A UPE tem dessas coisinhas. Fora o SSA, o mais importante é praticar interpretação de texto. Por isso aquela fichinha, só com questões, que eu vou comentar em outro post. E por isso eu vou deixar aqui um trechinho do famoso Sermão da Sexagésima. Já vimos em sala que esse Sermão, o mais famoso de Vieira, é um dos responsáveis pela ira de muitos dos seus inimigos dentro da própria igreja. Afinal, não era nada fácil para os padres da época ouvir que a culpa de as pessoas não seguirem o comportamento que a igreja pregava era deles. E eu comentei com vocês que nesse sermão Vieira se manifesta anti-cultista. Mas não pudemos ver a parte em que ele faz isso, né? Então, de brinde, olha ela aí.
Como em um pregador há tantas qualidades, e em uma pregação tantas leis, e os pregadores podem ser culpados em todas, em qual consistirá esta culpa? — No pregador podem-se considerar cinco circunstâncias: a pessoa, a ciência, a matéria, o estilo, a voz. A pessoa que é, e ciência que tem, a matéria que trata, o estilo que segue, a voz com que fala. Todas estas circunstâncias temos no Evangelho. Vamo-las examinando uma por uma e buscando esta causa.
(...)
Será porventura [o culpado do não fazer fruto a palavra de Deus] o estilo que hoje se usa nos púlpitos? Um estilo tão empeçado, um estilo tão dificultoso, um estilo tão afetado, um estilo tão encontrado a toda a arte e a toda a natureza? Boa razão é também esta. O estilo há de ser muito fácil e muito natural. Por isso Cristo comparou o pregar ao semear. Compara Cristo o pregar ao semear, porque o semear é uma arte que tem mais de natureza que de arte. Nas outras artes tudo é arte: na música tudo se faz por compasso, na arquitetura tudo se faz por regra, na aritmética tudo se faz por conta, na geometria tudo se faz por medida. O semear não é assim. É uma arte sem arte caia onde cair. Vede como semeava o nosso lavrador do Evangelho: “Caía o trigo nos espinhos e nascia”, “Caía o trigo nas pedras e nascia”, “Caía o trigo na terra boa e nascia”. Ia o trigo caindo e ia nascendo.
Assim há de ser o pregar. Hão de cair as coisas hão de nascer; tão naturais que vão caindo, tão próprias que venham nascendo. Que diferente é o estilo violento e tirânico que hoje se usa! Ver vir os tristes passos da Escritura, como quem vem ao martírio; uns vêm acarretados, outros vêm arrastados, outros vêm estirados, outros vêm torcidos, outros vêm despedaçados; só atados não vêm! Há tal tirania? Então no meio disto, que bem levantado está aquilo! Não está a coisa no levantar, está no cair. Notai uma alegoria própria da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há de ter três modos de cair: há de cair com queda, há de cair com cadência há de cair com caso. A queda é para as coisas, a cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas porque hão de vir bem trazidas e em seu lugar; hão de ter queda. A cadência é para as palavras, porque não hão de ser escabrosas nem dissonantes; hão de ter cadência. O caso é para a disposição, porque há de ser tão natural e tão desafetada que pareça caso e não estudo.
Já que falo contra os estilos modernos, quero alegar por mim o estilo do mais antigo pregador que houve no Mundo. E qual foi ele? — O mais antigo pregador que houve no Mundo foi o céu. (...) Suposto que o céu é pregador, deve de ter sermões e deve de ter palavras. Sim, tem, (...) tem palavras e tem sermões; e mais, muito bem ouvidos. E quais são estes sermões e estas palavras do céu? — As palavras são as estrelas, os sermões são a composição, a ordem, a harmonia e o curso delas. Vede como diz o estilo de pregar do céu, com o estilo que Cristo ensinou na terra. Um e outro é semear; a terra semeada de trigo, o céu semeado de estrelas. O pregar há de ser como quem semeia, e não como quem ladrilha ou azuleja. Ordenado, mas como as estrelas. Todas as estrelas estão por sua ordem; mas é ordem que faz influência, não é ordem que faça lavor. Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte há de estar branco, da outra há de estar negro; se de uma parte dizem luz, da outra hão de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra hão de dizer subiu. Basta que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar sempre em fronteira com o seu contrário? Aprendamos do céu o estilo da disposição, e também o das palavras. As estrelas são muito distintas e muito claras. Assim há de ser o estilo da pregação; muito distinto e muito claro. E nem por isso temais que pareça o estilo baixo; as estrelas são muito distintas e muito claras, e altíssimas. O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem e tão alto que tenham muito que entender os que sabem. O rústico acha documentos nas estrelas para sua lavoura e o mareante para sua navegação e o matemático para as suas observações e para os seus juízos. De maneira que o rústico e o mareante, que não sabem ler nem escrever entendem as estrelas; e o matemático, que tem lido quantos escreveram, não alcança a entender quanto nelas há. Tal pode ser o sermão: — estrelas que todos vêem, e muito poucos as medem.
Sim, Padre; porém esse estilo de pregar não é pregar culto. Mas fosse! Este desventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-lhe culto, os que o condenam chamam-lhe escuro, mas ainda lhe fazem muita honra. O estilo culto não é escuro, é negro, e negro boçal e muito cerrado. E possível que somos portugueses e havemos de ouvir um pregador em português e não havemos de entender o que diz?! Assim como há Lexicon para o grego e Calepino para o latim, assim é necessário haver um vocabulário do púlpito. Eu ao menos o tomara para os nomes próprios, porque os cultos têm desbatizados os santos, e cada autor que alegam é um enigma. Assim o disse o Cetro Penitente, assim o disse o Evangelista Apeles, assim o disse a Águia de África, o Favo de Claraval, a Púrpura de Belém, a Boca de Ouro. Há tal modo de alegar! O Cetro Penitente dizem que é David, como se todos os cetros não foram penitência; o Evangelista Apeles, que é S. Lucas; o Favo de Claraval, S. Bernardo; a Águia de África, Santo Agostinho; a Púrpura de Belém, S. Jerônimo; a Boca de Ouro, S. Crisóstomo. E quem quitaria ao outro cuidar que a Púrpura de Belém é Herodes que a Águia de África é Cipião, e que a Boca de Ouro é Midas? (...) Se houvesse um homem que assim falasse na conversação, não o havíeis de ter por néscio? Pois o que na conversação seria necessidade, como há de ser discrição no púlpito?
Vocês já foram tão pressionados que daqui a pouco digievoluem e eu começo a chamar de diamantes! :P Mas relaxem, que daqui pro fim do ano ainda piora! :P
Bora começar essa danada dessa revisão né? E começar pela realeza, porque Vieira é O CARA! Dá um gosto tão grande ler Vieira, entrar no ritmo dele! Mesmo quando não somos católicos e não concordamos com o que ele diz é impossível não reconhecer nele uma figura muito culta, um grande argumentador e um grande manipulador - de palavras e de pessoas também, claro!
Se esse caráter magnífico do grande escritor que Vieira é fica logo evidente, para ler Vieira com criticidade, e com aquele olhar clínico que consegue identificar os recursos que esse artista (que não é artista... lembrem que a função da linguagem conativa predomina sobre a poética nos textos de Vieira) usa, é preciso de um pouco de treino e o conhecimento dessas ferramentos do seu estilo. Então vamos lembrar quais são elas.
Os recursos estéticos e estilísticos usados por Vieira em seus sermões estão sempre a serviço do seu estilo conceptista (quevedista). O que Vieira quer, quando os usa, é buscar a clareza da idéia, mesmo quando seu pensamento chega quase a formar paradoxos.
Vocês devem ter notado que eu me referi a esses recursos com duas nomenclaturas: estéticos e estilísticos. Qual a diferença? Os estéticos são os que buscam os efeitos de beleza do texto, são as figuras de linguagem e outros tipos de manipulação lingüística. Os recursos estilísticos são elementos típicos da composição de um autor que não atingem, necessariamente, o efeito estético, mas que são tão presentes no conjunto da obra do camarada que através deles temos dica da autoria de determinado texto.
Ah, antes que vocês comecem a se estressar: não, não precisa saber quando é um e quando é outro para fazer prova nenhuma! Tem calma, criatura!
Respiraram mais aliviados? Então vamos prosseguir. Os principais recursos estéticos usados por Vieira são a comparação, a metáfora, a antítese e o trocadilho.
Comparação e metáfora não são bichos-de-sete-cabeças para vocês mais, não é? Para saber quando é uma e quando é outra é só procurar palavras e expressões de teor comparativo. Se estiverem lá, comparação; se não, metáfora. Então, o que há de mais relevante nelas é lembrar que Vieira costuma usar elementos da natureza ou do cotidiano comum das pessoas na construção dessas imagens. Por quê? Por que ele quer ser acessível, quer ser compreendido por qualquer pessoa. Assim, as imagens comuns, a que qualquer homem, por mais humilde que seja sua condição social, são as que mais significado vão trazer para o seu público. Por isso o céu, o mar, os peixes, as árvores, o ato de semear, as abelhas, o ato de se olhar ao espelho são imagens usadas por Vieira: qualquer homem do século XVII vai compreendê-las e assimilá-las, compreendendo e assimilando, por extensão, o conteúdo de sua mensagem.
"E a tal da alegoria que ele também usa? Não é a mesma coisa que comparação e metáfora?", tem alguém se perguntando. E depois pensando "Eu nunca sei quando é alegoria e quando é metáfora". Então seus problemas acabaram! :P
Alegoria, gente, é um recurso estilístico em que se faz uma metáfora para ações e sentimentos humanos através de uma narrativa curta. As parábolas bíblicas são alegorias. Em todas elas o pregador conta uma história que representa um comportamento humano e depois avalia a história, mostrando o que significa cada um de seus símbolos. É exatamente isso que alegoria é: uma narrativa metafórica (tem que ter a união de mais de um símbolo para se mostrar esse comportamento, como na alegoria do ver-se ao espelho = ver-se a si mesmo, do Sermão da Sexagésima), que tem sua simbologia explicada. Uma metáfora vem sozinha e não tem explicação no texto (senão, mata a metáfora, e o discurso fica pobre!).
Antítese, em tese, também é tranqüilo né? É aquele contraste dos elementos opostos. Para quem está ainda com aquela dificuldade em reconhecer quando é antítese e quando é paradoxo, a dica é: Vieira gosta muito de unir a antítese, um recurso estético, à reiteração (ou repetição), um recurso estilístico. É só lembrar do Sermão XIV do Rosário, em que ele vai enumerando as diferenças entre senhores e escravos. Além dessa dica, vamos lembrar também que no caso da antítese, como a oposição é de atributos de seres diferentes, ou de um mesmo ser, mas que só existem nele em momentos diferentes, esse constrate de opostos da antítese é perfeitamente aceitável do ponto de vista lógico, racional. Racionalmente nós compreendemos que uma pessoa pode ser muito boa aluna de Matemática e péssima em Português; compreendemos que uma pessoa esteja triste pela manhã e feliz à tarde; ou que um atleta que ganha medalha de prata chora, enquanto o que ganha a medalha de ouro, ri. Racionalmente essas coisas são perfeitamente compreensíveis.
Já o paradoxo, que Vieira também usa, embora com bem menos freqüência, é incompreensível do ponto de vista lógico, racional. Isso porque os elementos opostos convivem no mesmo ser, ao mesmo tempo e para nós, seres humanos, uma coisa é uma coisa e outra coisa é outra coisa. Uma sensação ser ao mesmo tempo azeda e doce, boa e ruim, alegre e triste racionalmente não são explicáveis. Apenas a nossa compreensão emocinal do mundo consegue apreender que o amor é "dor que desatina sem doer" sem entrar em parafuso com isso. Emocionalmente nós compreendemos muito bem que o atleta de ouro chora copiosamente, feliz e triste, porque avalia as dificuldades e perdas no caminho e essas duas emoções se manifestam na mistura de reações que emocionam todos que estão perto, e lá vai mais gente chorar triste-alegre junto. Emocionalmente compreendemos (vá lá, os meninos têm mais dificuldade) aquela criatura desesperada por odiar amar um namorado cafajeste. Emocionalmente (tá, essa só serve para as mulheres) aquela crise existencial da TPM. Mas vá colocar lógica nessas coisas: a resposta é Servor error - No donut for you.
O trocadilho, para terminarmos o rap dos recursos estéticos, consiste num jogo com palavras que têm mesma forma (pelo menos mesma sonoridade), mas sentidos diferentes. Além do trocadilho, Vieira gosta também de demonstrar a sutil diferença que expressões sinônimas têm. Aqui a forma das palavras não é igual, mas se você achava que elas significam a mesma coisa, está redondamente enganado - pelo menos é o que ele vai acabar nos convencendo. Paço x passo é um exemplo de trocadilho; semeador x o que semeia é esse segundo uso (que não tem nome) recorrente no estilo de Vieira.
Tá, ja sei. Isso é coisa de autor cultista. Vamos repetir juntos pela enésima vez: "Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto. Vieira é conceptista, mas nunca descuida da forma do texto."
Foi o suficiente, né? Não? Então volte ao parágrafo anterior e leia mais três vezes, chatice! :P
Recursos estéticos, checado. Os principais já foram. Recursos estilísticos, quase checado. Faltam itens na nossa lista. Além da alegoria, da reiteração e da diferenciação dos quase sinônimos (por falto de uma nomenclatura melhor vai essa aí), ficou um item na nossa lista: pergunta retórica.
A tal da pergunta retórica é uma forma de condução argumentativa de um texto de caráter dissertativo. Ela está presente não só nos sermões de Vieira, mas pode aparecer em qualquer texto de caráter opinativo e, principalmente, persuasivo. Quando faz uma pergunta retórica, o autor elabora um questionamento que ele mesmo responde no texto, como uma forma de conduzir o raciocínio e rebater possíveis contra-argumentos. Eu conheço uma professora de Literatura doida que vive fazendo isso em sala de aula, quando ela acha que uma dúvida inevitavelmente vai saltar de uma das cabecinhas à sua frente. Vocês têm idéia de quem é? :P
"E além desses recursos, o que mais a gente tem que saber sobre Vieira?" Para o SSA-UPE, dêem uma boa decorada naqueles sermões que eu destaquei para vocês, com ano e local em que foram proferidos. A UPE tem dessas coisinhas. Fora o SSA, o mais importante é praticar interpretação de texto. Por isso aquela fichinha, só com questões, que eu vou comentar em outro post. E por isso eu vou deixar aqui um trechinho do famoso Sermão da Sexagésima. Já vimos em sala que esse Sermão, o mais famoso de Vieira, é um dos responsáveis pela ira de muitos dos seus inimigos dentro da própria igreja. Afinal, não era nada fácil para os padres da época ouvir que a culpa de as pessoas não seguirem o comportamento que a igreja pregava era deles. E eu comentei com vocês que nesse sermão Vieira se manifesta anti-cultista. Mas não pudemos ver a parte em que ele faz isso, né? Então, de brinde, olha ela aí.
Como em um pregador há tantas qualidades, e em uma pregação tantas leis, e os pregadores podem ser culpados em todas, em qual consistirá esta culpa? — No pregador podem-se considerar cinco circunstâncias: a pessoa, a ciência, a matéria, o estilo, a voz. A pessoa que é, e ciência que tem, a matéria que trata, o estilo que segue, a voz com que fala. Todas estas circunstâncias temos no Evangelho. Vamo-las examinando uma por uma e buscando esta causa.
(...)
Será porventura [o culpado do não fazer fruto a palavra de Deus] o estilo que hoje se usa nos púlpitos? Um estilo tão empeçado, um estilo tão dificultoso, um estilo tão afetado, um estilo tão encontrado a toda a arte e a toda a natureza? Boa razão é também esta. O estilo há de ser muito fácil e muito natural. Por isso Cristo comparou o pregar ao semear. Compara Cristo o pregar ao semear, porque o semear é uma arte que tem mais de natureza que de arte. Nas outras artes tudo é arte: na música tudo se faz por compasso, na arquitetura tudo se faz por regra, na aritmética tudo se faz por conta, na geometria tudo se faz por medida. O semear não é assim. É uma arte sem arte caia onde cair. Vede como semeava o nosso lavrador do Evangelho: “Caía o trigo nos espinhos e nascia”, “Caía o trigo nas pedras e nascia”, “Caía o trigo na terra boa e nascia”. Ia o trigo caindo e ia nascendo.
Assim há de ser o pregar. Hão de cair as coisas hão de nascer; tão naturais que vão caindo, tão próprias que venham nascendo. Que diferente é o estilo violento e tirânico que hoje se usa! Ver vir os tristes passos da Escritura, como quem vem ao martírio; uns vêm acarretados, outros vêm arrastados, outros vêm estirados, outros vêm torcidos, outros vêm despedaçados; só atados não vêm! Há tal tirania? Então no meio disto, que bem levantado está aquilo! Não está a coisa no levantar, está no cair. Notai uma alegoria própria da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há de ter três modos de cair: há de cair com queda, há de cair com cadência há de cair com caso. A queda é para as coisas, a cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas porque hão de vir bem trazidas e em seu lugar; hão de ter queda. A cadência é para as palavras, porque não hão de ser escabrosas nem dissonantes; hão de ter cadência. O caso é para a disposição, porque há de ser tão natural e tão desafetada que pareça caso e não estudo.
Já que falo contra os estilos modernos, quero alegar por mim o estilo do mais antigo pregador que houve no Mundo. E qual foi ele? — O mais antigo pregador que houve no Mundo foi o céu. (...) Suposto que o céu é pregador, deve de ter sermões e deve de ter palavras. Sim, tem, (...) tem palavras e tem sermões; e mais, muito bem ouvidos. E quais são estes sermões e estas palavras do céu? — As palavras são as estrelas, os sermões são a composição, a ordem, a harmonia e o curso delas. Vede como diz o estilo de pregar do céu, com o estilo que Cristo ensinou na terra. Um e outro é semear; a terra semeada de trigo, o céu semeado de estrelas. O pregar há de ser como quem semeia, e não como quem ladrilha ou azuleja. Ordenado, mas como as estrelas. Todas as estrelas estão por sua ordem; mas é ordem que faz influência, não é ordem que faça lavor. Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte há de estar branco, da outra há de estar negro; se de uma parte dizem luz, da outra hão de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra hão de dizer subiu. Basta que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar sempre em fronteira com o seu contrário? Aprendamos do céu o estilo da disposição, e também o das palavras. As estrelas são muito distintas e muito claras. Assim há de ser o estilo da pregação; muito distinto e muito claro. E nem por isso temais que pareça o estilo baixo; as estrelas são muito distintas e muito claras, e altíssimas. O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem e tão alto que tenham muito que entender os que sabem. O rústico acha documentos nas estrelas para sua lavoura e o mareante para sua navegação e o matemático para as suas observações e para os seus juízos. De maneira que o rústico e o mareante, que não sabem ler nem escrever entendem as estrelas; e o matemático, que tem lido quantos escreveram, não alcança a entender quanto nelas há. Tal pode ser o sermão: — estrelas que todos vêem, e muito poucos as medem.
Sim, Padre; porém esse estilo de pregar não é pregar culto. Mas fosse! Este desventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-lhe culto, os que o condenam chamam-lhe escuro, mas ainda lhe fazem muita honra. O estilo culto não é escuro, é negro, e negro boçal e muito cerrado. E possível que somos portugueses e havemos de ouvir um pregador em português e não havemos de entender o que diz?! Assim como há Lexicon para o grego e Calepino para o latim, assim é necessário haver um vocabulário do púlpito. Eu ao menos o tomara para os nomes próprios, porque os cultos têm desbatizados os santos, e cada autor que alegam é um enigma. Assim o disse o Cetro Penitente, assim o disse o Evangelista Apeles, assim o disse a Águia de África, o Favo de Claraval, a Púrpura de Belém, a Boca de Ouro. Há tal modo de alegar! O Cetro Penitente dizem que é David, como se todos os cetros não foram penitência; o Evangelista Apeles, que é S. Lucas; o Favo de Claraval, S. Bernardo; a Águia de África, Santo Agostinho; a Púrpura de Belém, S. Jerônimo; a Boca de Ouro, S. Crisóstomo. E quem quitaria ao outro cuidar que a Púrpura de Belém é Herodes que a Águia de África é Cipião, e que a Boca de Ouro é Midas? (...) Se houvesse um homem que assim falasse na conversação, não o havíeis de ter por néscio? Pois o que na conversação seria necessidade, como há de ser discrição no púlpito?
2.6.08
Barroco - A sofisticação da linguagem
Olá, olá, olá, olá,
Vamos afinar as coisas para esse momento de prova que está chegando? Então senta que lá vem mais história.
No post anterior, vocês viram que eu comentei muito sobre a antítese e o paradoxo e o uso destas figuras pelos escritores barrocos. Estas figuras de linguagem, por expressarem as angústias e conflitos humanos, são muito importantes para o movimento. Mas isso não significa que não sejam exploradas outras figuras nem outros recursos no século XVII. Pelo contrário: eu considero o Barroco, junto com o Parnasianismo (isso é coisa de 2º ano, cenas dos próximos capítulos, tá?), a escola literária que mais valoriza o fazer poético como uma criação racional e calculada. Se nem sempre esse cálculo pensa só no luxo da forma (cultismo), ainda quando o que se deseja é expressar as idéias de forma clara (conceptismo), o que se consegue, nos bons textos barrocos, é uma grande sofisticação lingüística. Por isso, é uma escola difícil de ser encarada por quem está iniciando seus estudos de Literatura. Mas não é impossível, se você se propuser a sua um pouquinho as pestanas.
Como encarar um poema barroco? O que fazer se depois da primeira leitura a sensação que se tem é de que aquele cara está falando grego?
Se você se sente completamente perdido, se você tem vontade de, nessas horas, jogar tudo por alto e gritar pela sua mãe...
SEUS PROBLEMAS ACABARAM!!!
Com o roteiro de estudo de poemas da professora Bianca, a sua vida escolar começa a ter salvação. Um método simples e eficiente, que prepara você para encarar qualquer poema e não perder espaço precioso da sua memória decorando interpretações de livros que você logo logo vai esquecer.
Mas não é só isso! O roteiro de estudos é inteiramente grátis e está disponível na internet, para você acessar em qualquer computador, em qualquer lugar. É só entrar no Literarizando que você tem o Barroco aos seus pés!
Roteiro de estudo: livre sua vida do estresse e seja um leitor independente pelo resto da sua vida!
Tá, a piada pode ser sem graça. Mas eu não consegui resistir. Eu não curto muito dar fórmulas prontas para vocês, mas o roteiro funciona sim. Ele pode não deixar tudo explicadinho, você sozinho pode ter dificuldade para encarar algumas associações, mas pelo menos o geral do texto vai estar resolvido. E não, ele não é uma coisa tão rápida indolor quanto muitos de vocês devem querer que seja. Para seguir o roteiro é preciso se esforçar sim, é preciso pensar, refletir, reescrever, leva tempo e dá trabalho. Não é CTRL + CTRL + V. Mas melhor aprender a fazer uma coisa que vai poder ser usada sempre e que vai transformar você num leitor competente do que gastar horas do dia simplestemente decorando informações. Quem decora, esquece. Quem aprende, leva para sempre.
Feita a palestra básica, vamos ao roteiro e suas etapas. São cinco etapas: encontrar o tema, esclarecer significados, ordenar o texto, compreender significados e observar o paralelismo.
Para encontrar o tema, você tem duas ferramentas: procurar na indicação temática e procurar palavras-chave. Lembre-se que os três temas básicos da poesia barroca são o amor e suas contradições e sofrimentos, a religiosidade (e a relação homem x Deus, pecado x salvação) e a efemeridade da vida (o caráter passageiro de todas as coisas). Palavras que estejam ligadas a esses campos temáticos, mesmo as mais indiretas como nomes de mulheres e nomes de santos já solucionam esta parte do estudo e já nos informam que expectativas sobre o texto podemos ter.
Em seguida, destaque as palavras cujo significado você desconhece e consulte um dicionário ou glossário. Conforme for fazendo isso, comece a desfazer os hipérbatos, ordenando o texto de forma direta. Para desfazer os hipérbatos, tasque análise sintática no poema: identifique e destaque os verbos do texto e faça aquelas perguntas que te ensinaram na 7ª e 8ª séries. Lembra não como faz? Pegue sua gramática e vá estudar: por incrível que pareça, você vai precisar destes conhecimentos pelo resto de sua vida de leitor competente.
Para concluir seu estudo, lembre-se que as palavras vão ser usadas em sentido conotativo. Luz, sombra, branco, num texto barroco, raramente vão ser as coisas que essas palavras nomeiam objetivamente. Elas na maioria das vezes serão metáforas ou metonímias de alguma outra coisa e muito provavelmente estarão em antítese ou paradoxo com algum termo do poema. Observe também que a estruturação das frases segue um paralelismo, uma ordenação lógica repetitiva, que pode consistir em reservar uma estrofe para uma idéia e a seguinte para sua antítese ou ainda para nomear muitas coisas em uma estrofe e só na seguinte indicar o que elas fazem. Essa etapa é a mais complexa, porque não existe um modelo único a ser seguido. Sacar essa organização é coisa que só a prática traz.
Falando em prática, vamos rever a nossa prática em sala de aula? Comecemos, então, com o soneto de Francisco de Vasconcelos:
Vamos afinar as coisas para esse momento de prova que está chegando? Então senta que lá vem mais história.
No post anterior, vocês viram que eu comentei muito sobre a antítese e o paradoxo e o uso destas figuras pelos escritores barrocos. Estas figuras de linguagem, por expressarem as angústias e conflitos humanos, são muito importantes para o movimento. Mas isso não significa que não sejam exploradas outras figuras nem outros recursos no século XVII. Pelo contrário: eu considero o Barroco, junto com o Parnasianismo (isso é coisa de 2º ano, cenas dos próximos capítulos, tá?), a escola literária que mais valoriza o fazer poético como uma criação racional e calculada. Se nem sempre esse cálculo pensa só no luxo da forma (cultismo), ainda quando o que se deseja é expressar as idéias de forma clara (conceptismo), o que se consegue, nos bons textos barrocos, é uma grande sofisticação lingüística. Por isso, é uma escola difícil de ser encarada por quem está iniciando seus estudos de Literatura. Mas não é impossível, se você se propuser a sua um pouquinho as pestanas.
Como encarar um poema barroco? O que fazer se depois da primeira leitura a sensação que se tem é de que aquele cara está falando grego?
Se você se sente completamente perdido, se você tem vontade de, nessas horas, jogar tudo por alto e gritar pela sua mãe...
SEUS PROBLEMAS ACABARAM!!!
Com o roteiro de estudo de poemas da professora Bianca, a sua vida escolar começa a ter salvação. Um método simples e eficiente, que prepara você para encarar qualquer poema e não perder espaço precioso da sua memória decorando interpretações de livros que você logo logo vai esquecer.
Mas não é só isso! O roteiro de estudos é inteiramente grátis e está disponível na internet, para você acessar em qualquer computador, em qualquer lugar. É só entrar no Literarizando que você tem o Barroco aos seus pés!
Roteiro de estudo: livre sua vida do estresse e seja um leitor independente pelo resto da sua vida!
Tá, a piada pode ser sem graça. Mas eu não consegui resistir. Eu não curto muito dar fórmulas prontas para vocês, mas o roteiro funciona sim. Ele pode não deixar tudo explicadinho, você sozinho pode ter dificuldade para encarar algumas associações, mas pelo menos o geral do texto vai estar resolvido. E não, ele não é uma coisa tão rápida indolor quanto muitos de vocês devem querer que seja. Para seguir o roteiro é preciso se esforçar sim, é preciso pensar, refletir, reescrever, leva tempo e dá trabalho. Não é CTRL + CTRL + V. Mas melhor aprender a fazer uma coisa que vai poder ser usada sempre e que vai transformar você num leitor competente do que gastar horas do dia simplestemente decorando informações. Quem decora, esquece. Quem aprende, leva para sempre.
Feita a palestra básica, vamos ao roteiro e suas etapas. São cinco etapas: encontrar o tema, esclarecer significados, ordenar o texto, compreender significados e observar o paralelismo.
Para encontrar o tema, você tem duas ferramentas: procurar na indicação temática e procurar palavras-chave. Lembre-se que os três temas básicos da poesia barroca são o amor e suas contradições e sofrimentos, a religiosidade (e a relação homem x Deus, pecado x salvação) e a efemeridade da vida (o caráter passageiro de todas as coisas). Palavras que estejam ligadas a esses campos temáticos, mesmo as mais indiretas como nomes de mulheres e nomes de santos já solucionam esta parte do estudo e já nos informam que expectativas sobre o texto podemos ter.
Em seguida, destaque as palavras cujo significado você desconhece e consulte um dicionário ou glossário. Conforme for fazendo isso, comece a desfazer os hipérbatos, ordenando o texto de forma direta. Para desfazer os hipérbatos, tasque análise sintática no poema: identifique e destaque os verbos do texto e faça aquelas perguntas que te ensinaram na 7ª e 8ª séries. Lembra não como faz? Pegue sua gramática e vá estudar: por incrível que pareça, você vai precisar destes conhecimentos pelo resto de sua vida de leitor competente.
Para concluir seu estudo, lembre-se que as palavras vão ser usadas em sentido conotativo. Luz, sombra, branco, num texto barroco, raramente vão ser as coisas que essas palavras nomeiam objetivamente. Elas na maioria das vezes serão metáforas ou metonímias de alguma outra coisa e muito provavelmente estarão em antítese ou paradoxo com algum termo do poema. Observe também que a estruturação das frases segue um paralelismo, uma ordenação lógica repetitiva, que pode consistir em reservar uma estrofe para uma idéia e a seguinte para sua antítese ou ainda para nomear muitas coisas em uma estrofe e só na seguinte indicar o que elas fazem. Essa etapa é a mais complexa, porque não existe um modelo único a ser seguido. Sacar essa organização é coisa que só a prática traz.
Falando em prática, vamos rever a nossa prática em sala de aula? Comecemos, então, com o soneto de Francisco de Vasconcelos:
À morte de F.
Este Jasmim, que arminhos desacata
Essa Aurora, que nácares aviva,
Essa Fonte, que aljôfares deriva,
Essa Rosa, que púpuras desata:
Troca em cinza voraz prata lustrosa
Brota em pranto cruel púpura viva
Profana em turvo pez prata nativa
Muda em luto infeliz tersa escarlata
Jasmim na alvura foi, na luz Aurora,
Fonte na graça, Rosa no atributo,
Essa heróica Deidade, que em luz repousa.
Mas fora melhor que assim não fora,
Pois a ser cinza, pranto, barro e luto
Foi Jasmim, Aurora, Fonte, Rosa.
Seguindo o roteiro, sabemos pela indicação inicial que este texto é dedicado à morte de alguém, cujo nome começa com F. Visto que o autor é um homem, e que estamos no Barroco, à morte de uma mulher. Sendo à morte, esse texto provavelmente associará o sofrimento amoroso à fragilidade das coisas do mundo, mostrando como a vida se transforma em morte.
É exatamente isso que ocorre. Se analisarmos a primeira estrofe, ela contém apenas a referência a coisas que caracterizam a mulher amada que morreu: ela é um jasmim, uma aurora, uma fonte, uma rosa. E é isso por causa das características listadas nessa estrofe. Ela é um jasmim por causa da alvura de sua pele (o jasmim é tão branco que desafia os arminhos, animais que no inverno ficam inteiramente brancos e que, por isso, têm seu nome associado à pureza desta cor). É uma Aurora, porque traz luz que torna mais vivas as coisas delicadas que a rodeiam (o nácar é a substância brilhante que recobre conchas e pérolas, dando a elas tons rosados e, por isso é associado à cor de rosa) . Ela é uma fonte, que gera orvalhos (aljôfares) ou ainda pequenas pérolas (aljôfares em sentido figurado também pode significar pérolas). Ela é uma rosa que desata, solta a cor púpura.
Claro que avivar os tons de cor de rosa, gerar orvalhos ou pérolas, soltar cor no mundo são imagens metafóricas. O que o eu lírico nos diz é que essa mulher tinha uma presença agradável, era delicada e graciosa e que conviver com ela era ter um mundo mais vivo, mais emocionante.
Note que nessa primeira estrofe, o eu lírico apenas descreveu como essa mulher é, ou melhor, era. Lembre-se que o poema foi dedicado à ocasição da sua morte. O eu lírico então mostra como ela era especial, mas ainda não mostrou o que aconteceu com ela. Esses elementos (jamim, aurora, fonte e rosa) ainda não tiveram uma ação (feita ou sofrida). Isso só vai acontecer na estrofe seguinte, quando a relação antitética vida x morte vai se completar.
Lembra do paralelismo? Sempre que um poeta barroco passa uma estrofe inteira nomeando e caracterizando coisas para só depois dizer o que aconteceu com elas, ele vai usar o paralelismo para relacionar o sujeito à sua ação. Então o primeiro verso da primeira estrofe vai ter complemento no primeiro verso da segunda estrofe, o segundo da primeira no segundo da segunda e assim por diante.
Cientes desse paralelismo, olha só o que temos. O jasmim troca sua prata lustrosa (brilhante) por cinz voraz, ou seja, escuro. A aurora deixa de avivar tons cor de rosa para brotar, ou seja, gerar, a cor púpura (cor de vinho escuro) em pranto cruel. Pranto é o mesmo que choro, e metonimicamente (em substituição) vai representar algo que relacionamos ao nosso choro ante a morte de quem amamos. Quando morre a pessoa amada a pessoa vive o seu pranto, o seu choro, o seu luto. E a cor que representa esse momento é o preto. Veja que se agora se faz a antítese do elementos apresentados (o branco puro virou cinza, a cor de rosa virou vinho quase roxo), a antítese para a aurora é o crepúsculo, o pôr-do-sol, quando a luz do dia cede lugar à escuridão da noite. A morte dessa mulher,. que era uma aurora, que trazia luz para os tons de rosa, traz escuridão (pranto) para os tons de vinho. E, por fim, a rosa, que soltava sua cor púpura, sua tersa escarlata (cor vermelha viva) agora muda essa cor em luto infeliz (de novo a imagem do preto). A rosa murchou, perdeu sua cor e ficou preta.
Apresentada a mulher e a transformação por que ela passou quando morreu, o eu lírico vai fazer as considerações sobre este assunto. Nos sonetos esse espaço é reservado sempre aos tercetos, especialmente o último, que faz a conclusão, a avaliação das idéias sobre o tema. Por isso esse último terceto contém a chave de ouro do soneto.
Quais são as considerações? Ora, ele observa que essa "heróica Deidade", essa heróica mulher divina, que agora repousa em luz (um eufemismo para morte), foi tudo isso que ele nomeou (jasmim, aurora, fonte e rosa). E afirma, no último terceto, que é melhor que tenha sido assim, que ela tenha nascido desse jeito, bela e graciosa e morrido completamente transformada, a ela ter sempre sido cinza, pranto, barro e luto, ou seja, que ela fosse feia, triste, estabanada e desagradável.
Essa volta todinha para dizer isso? Claro! O poema é cultista e para ele não interessa a clareza da idéia. Muito menos se faz poesia sem demandar reflexão de texto. Se queremos ser objetivos, vamos fazer outra coisa da vida, não fazer poesia, não é mesmo?
E os textos de Gregório de Matos, que já vimos que é autor Barroco? São todos assim também? Nem todos. Gregório às vezes é inteiramente cultista, às vezes conceptista, às vezes um pouquinho de cada. Observe estes dois sonetos dele:
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Porém, se acaba o Sol, por que nascia?
Mas no Sol, e na Luz falte a firmeza,
Começa o mundo enfim pela ignorância,
Observe que a linguagem do primeiro texto é extremamente sofisticada, como a do soneto anterior. Mas a do segundo não, é bem mais clara. Não quer dizer que esse texto seja essencialmente conceptista, pois ele ainda valoriza muito as imagens que seduzem o leitor. Mas não é um texto que a valorize a ponto de embotar completamente a idéia. Nele cultismo e conceptismo convivem lado a lado.
Se o segundo texto não requer maiores explicações (vamos assinalar apenas que é um texto sobre a efemeridade das coisas do mundo, tema desenvolvido através de várias antíteses e de alguns paradoxos), o primeiro requer todo aquele trabalho dedicado ao soneto de Francisco de Vasconcelos. Vamos a ele então.
Começando pela análise do título, sabemos que o texto vai tratar das desesperanças da vida humana. Desengano é a desilusão, a deesperança. Somos desenganados quando sabemos que não resta mais nada a fazer para que algo ruim deixe de acontecer. Essas desilusões da vida humana serão abordadas de forma metafórica no texto, o que já nos prepara para umas metáforas bastante originais.
Ordenando o texto de forma direta, percebemos que no primeiro verso o eu lírico se dirige a um receptor, um Fábio (as vírgulas destacam o nome, como fazemos com os vocativos). Nesta vida é a circunstância em que acontece aquilo de que ele vai falar, a identidade da vaidade (Fábio, nesta vida a vaidade é). A partir daí virão as metáforas do texto que vão registar o que o eu lírico pensa sobre a vaidade. Essa imagem será registrada sempre na mesma seqüência (paralelismo, olha aí): primeiro a imagem junto com o verbo ser, em seguida a caracterização e por último o que ela faz. Esse esquema está se repetindo em todas as metáforas.
Quais são as metáforas? Fácil de perceber: procure aquilo que completa "a vaidade é". Você vai ver que ela é rosa (1ª estrofe), planta (2ª estrofe) e nau (3ª estrofe). Por que diabos a vaidade é uma planta e uma nau é que é a coisa complexa. Mas o próprio poema explica.
A vaidade ser uma rosa não é uma metáfora tão surpreendente assim. Afinal a rosa é uma flor atraente - cheirosa, bela, delicada... A pessoa vaidosa também se mostra assim, principalmente as mulheres. Mas a rosa também tem espinhos, e a vaidade os tem: a pessoa muito vaidosa pode se tornar convencida, ou escrava dessa vaidade. E é isso que o poeta alerta. A vaidade é rosa pela manhã lisonjeada, ou seja, agradada pelo momento da manhã. Afinal, é o amanhecer que estimula a rosa a desabrochar. Quando ela desabrocha ela rompe (abre-se) airosa (nova, elegante, viçosa), arrasta púpuras mil (solta a cor púpura). Quando nos tornamos vaidosos cuidamos de nós mesmos, nos embelezamos. Mas, lá vem o espinho: a vaidade faz isso ambiciosamente, presumidamente.
E o que a vaidade tem a ver com uma planta? Olha, não é qualquer planta. É aquela favorecida pelo mês de abril (olha o paralelismo - cada metáfora é acompanhada por uma oração adjetiva). E o que o mês de abril tem de favorável às plantas? Bom, no hemisfério norte é primavera. E aqui no nordeste é outono: período em que o clima mais ameno deixa no sertão as plantas fortes. A planta favorecida por abril está cheia de energia, florida, colorida. Aquela flor delicada criou raízes: o poeta mostra a vaidade ficando maior forte e maior no homem.
Nessa estrofe da planta é que a coisa complica. Complica porque, para falar da tal planta, temos uma metáfora inesperada, fora da estrutura paralelística de até então. Veja que esse "por mares de soberba desatada" não tem nada a ver com planta. Planta e mar é viagem demais, mesmo para um poeta barroco. Não tem a ver com planta, mas tem a ver com galeota: uma pequena embarcação. Uma galeota florida, empavesada (de pavão mesmo, toda enfeitada). Essa planta é como uma embarcação florida, enfeita, que sulca (abre caminho) ufanamente (com otimismo excessivo), navega sem temor por mares de soberba ilimitada. A ambição virou soberba: a pessoa dá excessivo valor à sua excelência. Sílvia de Duas Caras, lembra?
Chegando aos tercetos e já acostumados ao mecanismo do texto, fica fácil. A vaidade é um navio que apresta, que concede, dá galhardias, elogios. Um navio que preza os alentos, os consolos. É um navio porque é breve, ligeira, e tem a presunção generosa da Fênix: se acha imortal. Um navio lindo, forte, indestrutível. O Titanic. E o que aconteceu com o Titanic? Gregório de Matos se antecipou em uns 250 anos: achou o seu fim, como tudo acha. A ilusão do homem é achar que está no controle das coisas, que nada de ruim vai acontecer a ele. É a vaidade humana. E lá, na chave de ouro, o poeta esclarece o que pensa sobre ela: de que importa a vaidade (a planta, a rosa, a nau vistosa) se sem defesa cada coisa aguarda seu fim? O navio encontrará a pedar (penha, a planta será cortada por um instrumento de ferro, a rosa murchará no fim da tarde.
O homem barroco, em sua angústia existencial, conehce suas limitações e se debate com elas. Ele se desilude com a vida humana e procura a arte como um meio de expressar esse grande medo das coisas que não duram. E busca na religião aquilo que pode dar a ele segurança, uma forma de constância de eternidade. E só para complicar a vida dele, ele sabe que só isso, só essa segurança espiritual é uma vivência incompleta. Ser humano é ser efêmero e eterno. É ser um paradoxo: uma realidade sofrida, e, nas palavras de Cecília Meireles que "não há ninguem que explique / e ninguém que não entenda".
Beijos!
Este Jasmim, que arminhos desacata
Essa Aurora, que nácares aviva,
Essa Fonte, que aljôfares deriva,
Essa Rosa, que púpuras desata:
Troca em cinza voraz prata lustrosa
Brota em pranto cruel púpura viva
Profana em turvo pez prata nativa
Muda em luto infeliz tersa escarlata
Jasmim na alvura foi, na luz Aurora,
Fonte na graça, Rosa no atributo,
Essa heróica Deidade, que em luz repousa.
Mas fora melhor que assim não fora,
Pois a ser cinza, pranto, barro e luto
Foi Jasmim, Aurora, Fonte, Rosa.
Seguindo o roteiro, sabemos pela indicação inicial que este texto é dedicado à morte de alguém, cujo nome começa com F. Visto que o autor é um homem, e que estamos no Barroco, à morte de uma mulher. Sendo à morte, esse texto provavelmente associará o sofrimento amoroso à fragilidade das coisas do mundo, mostrando como a vida se transforma em morte.
É exatamente isso que ocorre. Se analisarmos a primeira estrofe, ela contém apenas a referência a coisas que caracterizam a mulher amada que morreu: ela é um jasmim, uma aurora, uma fonte, uma rosa. E é isso por causa das características listadas nessa estrofe. Ela é um jasmim por causa da alvura de sua pele (o jasmim é tão branco que desafia os arminhos, animais que no inverno ficam inteiramente brancos e que, por isso, têm seu nome associado à pureza desta cor). É uma Aurora, porque traz luz que torna mais vivas as coisas delicadas que a rodeiam (o nácar é a substância brilhante que recobre conchas e pérolas, dando a elas tons rosados e, por isso é associado à cor de rosa) . Ela é uma fonte, que gera orvalhos (aljôfares) ou ainda pequenas pérolas (aljôfares em sentido figurado também pode significar pérolas). Ela é uma rosa que desata, solta a cor púpura.
Claro que avivar os tons de cor de rosa, gerar orvalhos ou pérolas, soltar cor no mundo são imagens metafóricas. O que o eu lírico nos diz é que essa mulher tinha uma presença agradável, era delicada e graciosa e que conviver com ela era ter um mundo mais vivo, mais emocionante.
Note que nessa primeira estrofe, o eu lírico apenas descreveu como essa mulher é, ou melhor, era. Lembre-se que o poema foi dedicado à ocasição da sua morte. O eu lírico então mostra como ela era especial, mas ainda não mostrou o que aconteceu com ela. Esses elementos (jamim, aurora, fonte e rosa) ainda não tiveram uma ação (feita ou sofrida). Isso só vai acontecer na estrofe seguinte, quando a relação antitética vida x morte vai se completar.
Lembra do paralelismo? Sempre que um poeta barroco passa uma estrofe inteira nomeando e caracterizando coisas para só depois dizer o que aconteceu com elas, ele vai usar o paralelismo para relacionar o sujeito à sua ação. Então o primeiro verso da primeira estrofe vai ter complemento no primeiro verso da segunda estrofe, o segundo da primeira no segundo da segunda e assim por diante.
Cientes desse paralelismo, olha só o que temos. O jasmim troca sua prata lustrosa (brilhante) por cinz voraz, ou seja, escuro. A aurora deixa de avivar tons cor de rosa para brotar, ou seja, gerar, a cor púpura (cor de vinho escuro) em pranto cruel. Pranto é o mesmo que choro, e metonimicamente (em substituição) vai representar algo que relacionamos ao nosso choro ante a morte de quem amamos. Quando morre a pessoa amada a pessoa vive o seu pranto, o seu choro, o seu luto. E a cor que representa esse momento é o preto. Veja que se agora se faz a antítese do elementos apresentados (o branco puro virou cinza, a cor de rosa virou vinho quase roxo), a antítese para a aurora é o crepúsculo, o pôr-do-sol, quando a luz do dia cede lugar à escuridão da noite. A morte dessa mulher,. que era uma aurora, que trazia luz para os tons de rosa, traz escuridão (pranto) para os tons de vinho. E, por fim, a rosa, que soltava sua cor púpura, sua tersa escarlata (cor vermelha viva) agora muda essa cor em luto infeliz (de novo a imagem do preto). A rosa murchou, perdeu sua cor e ficou preta.
Apresentada a mulher e a transformação por que ela passou quando morreu, o eu lírico vai fazer as considerações sobre este assunto. Nos sonetos esse espaço é reservado sempre aos tercetos, especialmente o último, que faz a conclusão, a avaliação das idéias sobre o tema. Por isso esse último terceto contém a chave de ouro do soneto.
Quais são as considerações? Ora, ele observa que essa "heróica Deidade", essa heróica mulher divina, que agora repousa em luz (um eufemismo para morte), foi tudo isso que ele nomeou (jasmim, aurora, fonte e rosa). E afirma, no último terceto, que é melhor que tenha sido assim, que ela tenha nascido desse jeito, bela e graciosa e morrido completamente transformada, a ela ter sempre sido cinza, pranto, barro e luto, ou seja, que ela fosse feia, triste, estabanada e desagradável.
Essa volta todinha para dizer isso? Claro! O poema é cultista e para ele não interessa a clareza da idéia. Muito menos se faz poesia sem demandar reflexão de texto. Se queremos ser objetivos, vamos fazer outra coisa da vida, não fazer poesia, não é mesmo?
E os textos de Gregório de Matos, que já vimos que é autor Barroco? São todos assim também? Nem todos. Gregório às vezes é inteiramente cultista, às vezes conceptista, às vezes um pouquinho de cada. Observe estes dois sonetos dele:
Desenganos da vida humana, metaforicamente
É a vaidade, Fábio, nesta vida
Rosa, que de manhã lisonjeada,
Púrpuras mil, com ambição dourada,
Airosa rompe, arrasta presumida.
É a vaidade, Fábio, nesta vida
Rosa, que de manhã lisonjeada,
Púrpuras mil, com ambição dourada,
Airosa rompe, arrasta presumida.
É planta, que de abril favorecida,
Por mares de soberba desatada,
Florida galeota empavesada,
Sulca ufana, navega destemida.
É nau enfim, que em breve ligeireza,
Com presunção de Fênix generosa,
Galhardias apresta, alentos preza:
Mas ser planta, ser rosa, ser nau vistosa
De que importa, se aguarda sem defesa
Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?
De que importa, se aguarda sem defesa
Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz, se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém, se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a Luz é, por que não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
Mas no Sol, e na Luz falte a firmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza,
Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza.
A firmeza somente na incostância.
Observe que a linguagem do primeiro texto é extremamente sofisticada, como a do soneto anterior. Mas a do segundo não, é bem mais clara. Não quer dizer que esse texto seja essencialmente conceptista, pois ele ainda valoriza muito as imagens que seduzem o leitor. Mas não é um texto que a valorize a ponto de embotar completamente a idéia. Nele cultismo e conceptismo convivem lado a lado.Se o segundo texto não requer maiores explicações (vamos assinalar apenas que é um texto sobre a efemeridade das coisas do mundo, tema desenvolvido através de várias antíteses e de alguns paradoxos), o primeiro requer todo aquele trabalho dedicado ao soneto de Francisco de Vasconcelos. Vamos a ele então.
Começando pela análise do título, sabemos que o texto vai tratar das desesperanças da vida humana. Desengano é a desilusão, a deesperança. Somos desenganados quando sabemos que não resta mais nada a fazer para que algo ruim deixe de acontecer. Essas desilusões da vida humana serão abordadas de forma metafórica no texto, o que já nos prepara para umas metáforas bastante originais.
Ordenando o texto de forma direta, percebemos que no primeiro verso o eu lírico se dirige a um receptor, um Fábio (as vírgulas destacam o nome, como fazemos com os vocativos). Nesta vida é a circunstância em que acontece aquilo de que ele vai falar, a identidade da vaidade (Fábio, nesta vida a vaidade é). A partir daí virão as metáforas do texto que vão registar o que o eu lírico pensa sobre a vaidade. Essa imagem será registrada sempre na mesma seqüência (paralelismo, olha aí): primeiro a imagem junto com o verbo ser, em seguida a caracterização e por último o que ela faz. Esse esquema está se repetindo em todas as metáforas.
Quais são as metáforas? Fácil de perceber: procure aquilo que completa "a vaidade é". Você vai ver que ela é rosa (1ª estrofe), planta (2ª estrofe) e nau (3ª estrofe). Por que diabos a vaidade é uma planta e uma nau é que é a coisa complexa. Mas o próprio poema explica.
A vaidade ser uma rosa não é uma metáfora tão surpreendente assim. Afinal a rosa é uma flor atraente - cheirosa, bela, delicada... A pessoa vaidosa também se mostra assim, principalmente as mulheres. Mas a rosa também tem espinhos, e a vaidade os tem: a pessoa muito vaidosa pode se tornar convencida, ou escrava dessa vaidade. E é isso que o poeta alerta. A vaidade é rosa pela manhã lisonjeada, ou seja, agradada pelo momento da manhã. Afinal, é o amanhecer que estimula a rosa a desabrochar. Quando ela desabrocha ela rompe (abre-se) airosa (nova, elegante, viçosa), arrasta púpuras mil (solta a cor púpura). Quando nos tornamos vaidosos cuidamos de nós mesmos, nos embelezamos. Mas, lá vem o espinho: a vaidade faz isso ambiciosamente, presumidamente.
E o que a vaidade tem a ver com uma planta? Olha, não é qualquer planta. É aquela favorecida pelo mês de abril (olha o paralelismo - cada metáfora é acompanhada por uma oração adjetiva). E o que o mês de abril tem de favorável às plantas? Bom, no hemisfério norte é primavera. E aqui no nordeste é outono: período em que o clima mais ameno deixa no sertão as plantas fortes. A planta favorecida por abril está cheia de energia, florida, colorida. Aquela flor delicada criou raízes: o poeta mostra a vaidade ficando maior forte e maior no homem.
Nessa estrofe da planta é que a coisa complica. Complica porque, para falar da tal planta, temos uma metáfora inesperada, fora da estrutura paralelística de até então. Veja que esse "por mares de soberba desatada" não tem nada a ver com planta. Planta e mar é viagem demais, mesmo para um poeta barroco. Não tem a ver com planta, mas tem a ver com galeota: uma pequena embarcação. Uma galeota florida, empavesada (de pavão mesmo, toda enfeitada). Essa planta é como uma embarcação florida, enfeita, que sulca (abre caminho) ufanamente (com otimismo excessivo), navega sem temor por mares de soberba ilimitada. A ambição virou soberba: a pessoa dá excessivo valor à sua excelência. Sílvia de Duas Caras, lembra?
Chegando aos tercetos e já acostumados ao mecanismo do texto, fica fácil. A vaidade é um navio que apresta, que concede, dá galhardias, elogios. Um navio que preza os alentos, os consolos. É um navio porque é breve, ligeira, e tem a presunção generosa da Fênix: se acha imortal. Um navio lindo, forte, indestrutível. O Titanic. E o que aconteceu com o Titanic? Gregório de Matos se antecipou em uns 250 anos: achou o seu fim, como tudo acha. A ilusão do homem é achar que está no controle das coisas, que nada de ruim vai acontecer a ele. É a vaidade humana. E lá, na chave de ouro, o poeta esclarece o que pensa sobre ela: de que importa a vaidade (a planta, a rosa, a nau vistosa) se sem defesa cada coisa aguarda seu fim? O navio encontrará a pedar (penha, a planta será cortada por um instrumento de ferro, a rosa murchará no fim da tarde.
O homem barroco, em sua angústia existencial, conehce suas limitações e se debate com elas. Ele se desilude com a vida humana e procura a arte como um meio de expressar esse grande medo das coisas que não duram. E busca na religião aquilo que pode dar a ele segurança, uma forma de constância de eternidade. E só para complicar a vida dele, ele sabe que só isso, só essa segurança espiritual é uma vivência incompleta. Ser humano é ser efêmero e eterno. É ser um paradoxo: uma realidade sofrida, e, nas palavras de Cecília Meireles que "não há ninguem que explique / e ninguém que não entenda".
Beijos!
26.5.08
Barroco – A arte da dúvida
No post anterior, já comentamos um pouquinho sobre o espírito de época preencheu as artes e o pensamento humano no século XVII. Hoje vamos começar a discutir um pouco mais como esse espírito de época se expressa, concretamente, na Literatura. Para isso, vamos observar os textos que deixei com vocês.
Ao entrar para o colégio dos jesuítas, Gregório de Matos já se interessava pelas mulheres. Desde menino gostava de olhar nos livros imagens femininas: santas, rainhas desenhadas com benevolência e que sempre pareciam mais belas do que deviam ser, altivas condessas, duquesas, princesas e até mesmo bruxas condenadas pelo Santo Ofício. Na rua o menino ficava extasiado com as mulheres de carne e osso, com seus rostos e suas formas, alvas como jasmins, vermelhas, azeitonadas ou escuras como a lascívia. As meninas eram lindas, as índias nuas pareciam-lhe deusas pagãs, as escravas lhe sugeriam estátuas de ferro pronto a incandescer. Sua irmã, um demoniozinho falante, tinha um mistério que Gregório de Matos observava com fervor quase religioso. Sentia-se atraído por todas as mulheres. Encantava-se com qualquer gesto, qualquer rufar de saias, detalhes mínimos. Mesmo as feias tinham para ele um encanto qualquer: uma orelha bem-feita, um par de tornozelos sólidos, unhas saudáveis, cabelos abundantes, uma boa estrutura óssea, batatas das pernas grossas, nádegas redondas e fartas, um ar sonhador, timidez, brilho de inteligência ou um nariz que lembrasse uma jovem dinastia lágida. Como ele gostava de dizer: “São feias, mas são mulheres”.
“Ah, tu és o demônio”, disse Anica de Melo.
“Não, não, somos bastante diferentes. Demônios sois vós, mulheres.”
Disse que lera nos livros serem as mulheres diabos disfarçados, circes encantadoras, tentações infernais, peçonhentas no coração e na boca, copuladoras vorazes; que possuir a parte traseira de uma mulher era o mesmo que fazer pacto com o diabo; as que tinham um rosto de anjo e maior donaire eram as mais perigosas. O corpo de uma mulher despertava-lhe sentimentos penosos e demorados, algo como uma queda, um desar, uma febre malignas, um delírio destruidor. Elas traziam dentro do corpo vermes que devoravam os homens; algumas possuíam uma boca entre as pernas, com dentes e tudo; elas desgraçavam, arruinavam, sufocavam, escravizavam com feitiços, eram más e interesseiras, por elas se faziam as guerras. Falavam apenas tolices cansativas, só se preocupavam com brincos, vestidos e os atavios da sedução. Traíam e levavam a alma do homem ao inferno. Mas nada havia de tão doce quanto essa tirania.
(Ana Miranda. Boca do Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. pp. 75 – 76. Companhia de Bolso)
Esse primeiro texto, trecho do excelente romance de Ana Miranda sobre a conspiração que resultou no assassinato do alcaide Teles e na tentativa de assassinato do governador Antônio de Souza Meneses, o Braço de Prata, demonstra claramente que o fervor religioso da época procurava, a todo custo, incutir no ser humano a noção de pecado naquilo que vai dar prazer mundano, especialmente o sexo. A educação, tarefa reservada à Igreja Católica aqui na Colônia (o governo português só se preocupou com isso quando a família real se transferiu para cá no início do século XIX), foi uma das armas para se propagar essa idéia. E como ela era reservada quase que unicamente aos homens e visava à formação do religioso (Gregório de Matos não chegou a se tornar padre de fato, mas era clérigo, tesoureiro da Igreja), nada mais eficiente do que associar à mulher, objeto de desejo, a noção de perigo, de perdição. E o perigo máximo, para o homem daquela época, é o do inferno. A mulher, é, então, na época, um ser demoníaco, porque ela desperta no homem o desejo sexual e se ele sucumbir a esse desejo, cometerá pecado e acabará passando sua eternidade no inferno. Daí a metáfora “Demônios sois vós, mulheres”: assim como o demônio tenta o homem e o leva a perder sua alma, a mulher, por sua própria constituição feminina, é uma tentação que deve ser rejeitada.
Se como Anjo sois dos meus altares
Fôreis o meu custódio, e minha guarda
Livrara eu de diabólicos azares
Mas vejo, que tão bela, e tão galharda Posto que os Anjos nunca dão pesares Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda
Quanto ao uso da antítese e do paradoxo, preste bastante atenção. Essas duas figuras de linguagem trabalham com o mesmo princípio: a oposição de idéias. A diferença é que em uma as idéias compõem uma realidade exterior e que não gera incoerência, contradição. Os opostos estão em seres diferentes, ou pelo menos existem em momentos diferentes. Dia e noite, por exemplo, são opostos, mas que não coexistem ao mesmo tempo; são antíteses.
Já no paradoxo, os opostos convivem no mesmo ser, ao mesmo tempo. Em um eclipse total do sol, o dia e a noite se misturam. No momento do amanhecer (aurora, alvorecer) e do anoitecer (crepúsculo) também essas duas realidades coexistem. Há, nessas fases de transição a convivência dos opostos no mesmo ser (tempo) no mesm instante: é um paradoxo.O paradoxo cria realidades que são absolutamentes ilógicas do ponto de vista racional. Como você pode explicar num raciocínio lógico-matemático o amor que Camões paradoxalmente ilustra em "Amor é fogo que arde sem se ver /É ferida que dói e não se sente /É um contentamento descontente /É dor que desatina sem doer"?
Do mesmo jeito, como podemos explicar uma "tirania doce", como Gregório de Matos conceituou o poder que as mulheres exercem sobre os homens no fim do trecho de Ana Miranda? A palavra tirania e seu conceito têm forte carga de negatividade. Tirania é algo que rejeitamos, de que queremos nos afastar. Contraditoriamente, esta tirania feminina é doce: ela é atraente, prazerosa.
O paradoxo nesse texto é bem fácil de encontrar. A antítese, por sua vez, nem tanto. É que ela se encontra espalhada de forma mais sutil, na caracterização das personagens para quem Gregório de Matos dirigia sua atenção. Note que ele admirava santas, rainhas, condessas, duquesas, princesas e bruxas. Esse último tipo de mulher se opõe, claramente, ao primeiro, durante o período da Contra-Reforma: santas = mulheres religiosas, que seguem os mandamentos divinos; bruxas = feiticeiras más, que são dominadas pelo demônio.
Vamos ao segundo texto, o poema de Gregório de Matos
Ao Santíssimo Sacramento Estando para Comungar
Ante vossa divindade,
que a fé é muito animosa,
mas a culpa mui cobarde.
À vossa mesa divina
como poderei chegar-me,
se é triaga da virtude,
e veneno da maldade?
Como comerei de um pão,
que me dais, porque me salve?
um pão, que a todos dá vida,
e a mim temo, que me mate.
Como não hei de ter medo
de um pão, que tão formidável
vendo, que estais todo em tudo,
e estais todo em qualquer parte?
Quanto a que o sangue vos beba,
isso não, e perdoai-me:
como quem tanto vos ama,
há de beber-vos o sangue?
Beber o sangue do amigo
é sinal de inimizade;
pois como quereis, que o beba,
para confirmarmos pazes?
Senhor, eu não vos entendo;
vossos preceitos são graves,
vossos juízos são fundos,
vossa idéia inescrutável.
Eu confuso neste caso
entre tais perplexidades
de salvar-me, ou de perder-me,
só sei, que importa salvar-me.
Oh se me déreis tal graça,
que tenho culpas a mares,
me virá salvar na tábua
de auxílios tão eficazes!
E pois já à mesa cheguei,
onde é força alimentar-me
deste manjar, de que os Anjos
fazem seus próprios manjares:
Os Anjos, meu Deus, vos louvem,
que os vossos arcanos sabem,
e os Santos todos da glória,
que, o que vos devem, vos paguem.
Louve-vos minha rudeza,
por mais que sois inefável,
porque se os brutos vos louvam,
será a rudeza bastante.
Todos os brutos vos louvam,
troncos, penhas, montes, vales,
e pois vos louva o sensível,
louve-vos o vegetável.
No caso deste texto, produzido segundo uma estética medieval (observe que a métrica, por exemplo, é a redondilha maior - 7 sílabas poéticas), a indicação é de que o poeta faz suas reflexões sobre o santíssimo sacramento, no momento em que vai comungar. Para os católicos (o Barroco é a arte da Contra-Reforma por excelecência), a comunhão é um sacramento, ou seja, um rito sagrado (observe, então, que no título há um pleonasmo, uma redundância, para dar intensidade, hipérbole à idéia de sagrado), pois é o momento em que são reafirmados os laços entre fiel e Deus.
A comunhão católica se marca pelo recebimento da hóstia consagrada, uma reprodução do que seria o "comer o corpo" de Cristo, numa reprodução da Santa Ceia. Além disso, há também a ingestão de vinho, símbolo do sangue derramado para a Aliança renovada entre Deus e os homens. Estes elementos, pão e vinho (na forma de sangue) em uma ceia são apresentados no corpo do poema, em versos como "À vossa mesa divina / como poderei chegar-me, / se é triaga da virtude, / e veneno da maldade?", "Como comerei de um pão, / que me dais, porque me salve?" "Quanto a que o sangue vos beba, / isso não, e perdoai-me: / como quem tanto vos ama, / há de beber-vos o sangue? / Beber o sangue do amigo / é sinal de inimizade; / pois como quereis, que o beba, / para confirmarmos pazes?"
Veja que nestes versos, existe a referência clara à aproximação de uma mesa (o altar) em que será servido pão que garante a salvação, sangue que confirma as pazes com alguém. Pão e vinho, corpo e sangue de Cristo são ofertados para salvar o homem, através da confirmação de sua relação com Deus.
Estes mesmo versos, ainda, ilustram a dimensão da relação entre o homem barroco e Deus. Observe que o ato de aliança através da comunhão foi questionado pelo poeta, que teme ser punido e não salvo ao buscar a aliança com Deus. O homem é um pecador que anseia pela salvação, enquanto Deus é aquele que tem o poder para salvá-lo. Temente à capacidade de Deus em salvar o homem do pecado ou condená-lo ao inferno, o homem tenta compreendê-lo racionalmente, no que falha ("Senhor, eu não vos entendo; / vossos preceitos são graves, / vossos juízos são fundos, / vossa idéia inescrutável. / Eu confuso neste caso / entre tais perplexidades / de salvar-me, ou de perder-me, /só sei, que importa salvar-me."). E falha justamente por esta sensação permanente no período Barroco da impotência do homem diante de algo muito maior que ele, algo que faz cair por terra a vaidade antropocêntrica e lembra ao homem que há coisas que estão além de sua capacidade.
Quantos aos recursos estéticos deste texto de raiz medieval, além da redondilha, observe também o uso dos versos brancos alternados aos versos que rimam. Estas rimas, por sinal, são rimas imperfeitas. Você pode encontrar mais informações sobre as classificações dos tipos de rima na internet na Wikipédia e em outros sites. A postagem da Wikipédia, por sinal, está muito completa.
Para terminarmos, fiquemos com uma revisitação da forma Barroca de encarar o amor nas palavras de Lulu Santos e Nelson Mota.
Certas coisas
Não existiria som se não
Houvesse o silêncio
Não haveria luz se não
Fosse a escuridão
A vida é mesmo assim
Dia e noite, não e sim
Cada voz que canta o amor
Não diz
Tudo o que quer dizer
Tudo o que cala
Fala mais
Alto ao coração.
Silenciosamente
Eu te falo com paixão
Eu te amo calado,
Como quem ouve uma sinfonia
De silêncio e de luz
Nós somos medo e desejo
Somos feitos de silêncio e som
Tem certas coisas que eu não sei dizer
Observe qeu este texto busca exprimir um raciocínio lógico, que parte de premissas para chegar a uma conclusão. Isso é uma forma de silogismo, esquema de raciocínio muito usado pelos filósofos gregos (eles de novo). No silogismo são apresentadas duas premissas (sentenças consideradas verdadeiras) que possuem algo em comum para delas se fazer uma conclusão por associação. Observe:
Premissa 1 -> Todo ser humano é mortal.
Premissa 2 -> Demervaldo é um ser humano.
Conclusão -> Demervaldo é mortal.
Premissa 2 -> Demervaldo é um ser humano.
Conclusão -> Demervaldo é mortal.
No texto
Premissa 1 -> Não existiria som se não houvesse o silêncio
Cada voz que canta o amor não diz tudo que quer dizer
Premissa 2 -> Não haveria luz se não fosse a escuridão
Tudo que cala fala mais alto ao coração
Conclusão -> A vida é dia e noite, não e sim
Silenciosamente eu te falo com paixão
Cada voz que canta o amor não diz tudo que quer dizer
Premissa 2 -> Não haveria luz se não fosse a escuridão
Tudo que cala fala mais alto ao coração
Conclusão -> A vida é dia e noite, não e sim
Silenciosamente eu te falo com paixão
É claro que isso é feito em linguagem metaforizada e por isso as conclusões não parecem tão óbvias quanto num texto objetivo. Além disso, no caso do silogismo comum, há um raciocínio dedutivo (parte-se de algo generalizado para se aplicar a um exemplo específico) e no caso do texto houve o raciocínio indutivo (os exemplos conduzem um pensamento generalizado). Mas a essência é a mesma. Se é verdade que só temos o conceito de luz e de som porque temos o conceito oposto, todas as coisas que conhecemos (a vida) são formadas pela relação de oposição (dia e noite, não e sim). E se tudo é formado por contradição, não é de se espantar que quem ame silencie sobre esse amor, guarde coisas só para si. Afinal o que é mais importante (o que fala mais alto ao coração) é o que guardamos com mais carinho, não é? Então, se tudo é contraditório, quem ama profundamente, reprime profundamente a expressão desse amor. E isso justifica o comportamento do eu lírico: ele ama calado, neoplatonicamente.
Não lembra o que é amor neoplatônico. Vai ter que ficar para outro post, porque esse já passou dos limites! Mas eu juro que retomo isso quando formos estudar a lírica amorosa de Gregório de Matos.
Por hoje já deu! Beijos!
22.5.08
Barroco - Pessimismo e religiosidade
Olá, carvões!
Já estava mais do que na hora de fazer a primeira postagem do ano sobre o movimento Barroco, não é mesmo? Ainda estou devendo os slides da aula de Barroco nas artes plásticas, mas cada um na sua hora. Demora, mas chega!
Para começarmos a discutir o movimento Barroco aqui no blog eu gostaria que vocês prestassem atenção, primeiro, num vídeo que eu encontrei no Youtube. Como eu não sei se vou conseguir levá-lo para a sala de aula, por questões técnicas mesmo, pelo menos aqui vocês poderão ter acesso a ele. É um curta de animação intitulado "Pequeno Filme Barroco" e é muito interessante, não só pela abordagem que faz do movimento, mas pela animação em si também (eu adoro cinema de animação, e vocês?).
Bom, primeiro assistam ao vídeo. Depois dele eu retomo o meu blábláblá.
Já estava mais do que na hora de fazer a primeira postagem do ano sobre o movimento Barroco, não é mesmo? Ainda estou devendo os slides da aula de Barroco nas artes plásticas, mas cada um na sua hora. Demora, mas chega!
Para começarmos a discutir o movimento Barroco aqui no blog eu gostaria que vocês prestassem atenção, primeiro, num vídeo que eu encontrei no Youtube. Como eu não sei se vou conseguir levá-lo para a sala de aula, por questões técnicas mesmo, pelo menos aqui vocês poderão ter acesso a ele. É um curta de animação intitulado "Pequeno Filme Barroco" e é muito interessante, não só pela abordagem que faz do movimento, mas pela animação em si também (eu adoro cinema de animação, e vocês?).
Bom, primeiro assistam ao vídeo. Depois dele eu retomo o meu blábláblá.
Esse vídeo remete a MUITAS coisas do estilo de época que o Barroco é: a representação do ser humano como algo impotente em relação ao mundo (ele é uma criança, um bebê), e que, submetido às intenções divinas (a asa de anjo que vem do alto), passa por uma fragmentação na sua própria identidade (mente - espírito - e corpo se separam, sendo o destino deste sofrer). Com essa fragmentação, o corpo é jogado ao inferno (e lá o movimento dos corpos sem cabeça praticando sexo mostram a associação que se faz entre sexo e pecado) e a cabeça - símbolo do espírito e da mente - é alçada ao céu, onde se cristaliza, torna-se eterna. Perceba, também, que nesta eternidade, a expressão dos anjinhos que se formam no céu é infeliz, sofrida, retorcida. Essa infelicidade é marcante no Barroco, visto que em sua visão de mundo o destino do homem é o sofrimento, sofrimento que vem de sua condição frágil e passageira na Terra. Ao contrário do Classicismo, movimento anterior, o Barroco é teocêntrico. Ele não acredita mais no poder humano de dirigir a própria vida, mas sim no fato de o ser humano estar submisso a uma entidade maior, que o controla por completo: Deus.
Esse modo de ver o mundo, profundamente pessimista, não é só fruto da revisão que o Barroco faz dos princípios do Classicismo. Ele também se coordena com o momento histórico que se vive na Europa e no Brasil. O Barroco coincide com o acirramento da Contra-Reforma em todos os países de maioria católica (Espanha e Portugal, principalmente, e também a Itália). Esse acirramento promoveu um sentimento de histeria coletiva profunda. Havia um policiamente ideológico e cultural tão fortes que as pessoas o tempo todo se policiavam para não cometerem atos que pudessem levar a uma denúncia ao Tribunal do Santo Ofício (conhecido também como Santa Inquisição). Era um período em que tudo o que se falasse e fizesse, em público ou na vida privada (lembrem-se que das palavras de Gregório de Matos, em uma de suas sátiras: "Em cada porta um freqüentado olheiro / que a vida do vizinho e da vizinha / pesquisa, escuta, espreita, esquadrinha / para levar à Praça e ao Terreiro"), poderia ser usado contra as pessoas no tribunal. E até levar à condenção à morte.
Esse pessimismo, essa infelicidade, esse policiamento religioso vão resultar, na arte, numa fascinação pelo grotesco, característica que chamamos de feísmo. Vimos isso nas telas de Caravaggio, por exemplo, principalmente em Judith degola Holofernes e A incredulidade de Tomé. É uma característica do vídeo também: ver aquela degolação do bebê e o corpo cair, sem cabeça, engolido pela terra e, por fim, pilhas de corpos sem cabeça praticando sexo é uma coisa muito bizarra. Outra conseqüência é a angústia diante da vida, da inconstância das coisas que nos cercam, da inconstância do próprio homem, que está destinado a morrer. E, por fim, mais uma, que se nota particularmente no plano da linguagem, é a tensão das coisas do mundo em planos opostos.
Como assim? É o seguinte. O homem barroco, como qualquer outro, quer ser feliz. Não pense nele como um emo deprimido que adora chorar. Não, ele quer aproveitar o corpo, os prazeres mundanos, acreditar no poder do homem. Mas por uma questão religiosa, ele tem uma noção de que esses elementos são falsos. O corpo e os prazeres que ele pode dar são passageiros e levarão à perdição da alma, porque estão ligados ao pecado. Para salvar-se, o homem precisa valorizar o que está ligado à vida eterna, ao espírito. Então ele tenta conciliar estas duas dimensões, corpo e espírito, e aquilo que estará associado a elas: efêmero e eterno, pecado e salvação, inferno e paraíso. Tenta, mas não consegue resolver isso de forma satisfatória. Ou ele se resolve pela salvação (abandonando a realidade do corpo), ou demonstra sua insatisfação pelo fato de as coisas serem instáveis.
Por isso, no plano da linguagem, o movimento Barroco vai usar (e abusar) do uso da antítese, do paradoxo e de uma outra figura de linguagem: o hipérbato. Já que a existência dele é polarizada em coisas opostas, ele vai demonstrar isso através da oposição de idéias (antítese) e da criação de uma realidade contraditória e ilógica, em que as coisas opostas convivem ao mesmo tempo no mesmo ser (paradoxo). Assim ele assinala os conflitos da existência humana no plano da linguagem. E para mostar como é difícil para ele entender e organizar as impressões que ele tem deste mundo que o cerca, tão contraditório a si mesmo, ele usa o hipérbato, que consiste na inversão dos termos que formam uma oração.
Não entendeu o hipérbato? Pense no mestre Yoda. Mestre Yoda, quando fala em Star Wars, fala com a ordem das coisas trocada, não é caro padawan meu? Se não funcionar, lembre do Hino Nacional. Tente cantar os primeiros versos em ordem direta: "As margens plácidas do Ipiranga ouviram / O brado retumbante de um povo heróico". Sem ritmo, não é? É, é que além de demonstrar essa dificuldade de organização do mundo ao redor (esse é um uso particular do movimento Barroco) a inversão, ou hipérbato, auxiliam a manter o ritmo e a musicalidade de um texto, garantindo sua métrica e sua rima, por exemplo.
Por hoje eu vou ficar aqui. Assim que der eu começo a comentar nossos exercícios.
E que a força esteja com vocês! :P
28.4.08
Revisando os Gêneros Literários
Olá, Carvões em Processo de Pressão,
Tá em cima, mas tá em tempo. Essa coisa de não estar conectada ao mundo virtual na minha própria casa cansa a minha beleza. Ou, como diria minha sobrinha Júlia "É uma pobreza..." :P...
Mas sem delongas, que vocês devem estar doidos por uma revisão de gêneros, não é?
Seguinte, flores e anjos... Aquilo que é literatura, como estamos discutindo desde fevereiro, é um conceito que varia muito, no tempo, no espaço e até de pessoa para pessoa, porque passa pela questão do gosto. Ser literatura envolve ser arte, e dependendo do gosto (histórico e pessoal), podemos afirmar que uma coisa é arte ou não. Só para vocês terem uma idéia, no século XVI, durante o Classicismo, a escultura era uma arte que deveria imitar a perfeição do corpo humano em seu esplendor, fazendo, para isso, um estudo detalhado da anatomia desse corpo. No século XX um movimento artístico chamado Dadaísmo, na escultura se expressou, por exemplo, colocando um urinol (daqueles de banheiro masculino mesmo), numa exposição, como objeto de arte. Isso porque esse movimento artístico queria protestar contra a elitização do conceito do que é arte. Na maioria das vezes o que entendemos que é arte é o que uma parcela muito, muito pequena de pessoas, dedicadas à área, dizem o que é arte. O que no século XVI era uma acinte à boa arte (e no século XX continuou sendo) passou a ter um significado simbólico. E a arte se comunica justamente através de símbolos... Ou seja, o vaso sanitário, naquele contexto, virou arte sim.
Meio bizarra essa história da história da arte não é? Mas verdade pura. Se você clickar aqui vai poder ver a prova da arte(?) de Duchamp .
E o que os gêneros têm a ver com isso? Tudo, basicamente. A paalvra gênero significa tipo. Portanto, os gêneros literários são os tipos de texto que, por terem como predominante a função poética da linguagem, são textos literários. Para identificá-los, é preciso haver um mínimo conceito do que é a literatura e o que pode, em tipos tão diferentes de texto, ser aquilo que os une como literários.
O que faz isso é justamente a tal função poética da linguagem. Um texto literário é aquele que, pela preocupação estética com a forma de expressão da mensagem, usa a palavra como símbolo, explorando seus multssignificados, suas conotações possíveis. Além disso, a relação do texto literário com a realidade é uma relação ficcionalizada: na arte a realidade é recriada, podendo essa recriação ser uma imitação que tenta ao máximo possível se aproximar do que é essa realidade (como as esculturas do século XVI) ou contestá-la, através do absurdo, da aparente falta de sentido, do exagero de características (como o urinol de Duchamps).
E que tipos de texto literário existem? Vamos lá. Os três primeiros a serem identificados foram o lírico, o épico e o dramático. Eles existem desde a Grécia Antiga e, embora não sejam criação exclusivamente grega, foi lá que se identificou primeiro a sua existência e as suas características marcantes.
O texto lírico é o primeiro que pensamos como "poesia", embora ele não esteja necessariamente preso à forma em verso. Qualquer um dos gêneros pode se expressar em verso e prosa. Mas essa relação entre verso e lirismo é realmente muito grande. Isso porque o nascimento do gênero lírico se deu diretamente na relação entre palavra e som. Entre literatura e música. Se vocês prestarem atenção, lírico, lirismo, vem de lira, que é um instrumento de cordas, parecido com uma harpa.
E porque pensamos logo em lirismo como poesia, às vezes confundimos um pouco alguns conceitos. O texto lírico é aquele em que se expressam as emoções e pontos de vista de um "eu" que fala nesse texto, o tal do "eu-lírico". E como a forma mais freqüente de expressão desse gênero é o verso, sempre que pensamos em "poema", "poesia" e "poeta" pensamos em expressão de emoções. E nem sempre é assim. Na forma de poema também já se expressaram os gêneros épico e dramático. E poeta é todo aquele escritor que usa a forma em versos para construir um texto literário (aquele em que predomina a função poética da linguagem). Portanto, nem todo poema tem a ver com expressão de emoções (função emotiva/expressiva). Isso é coisa da poesia lírica.
Como é o texto lírico, então? É um texto em prosa ou verso cujo objetivo é expressar as emoções e pontos de vista do eu. Sendo um texto literário, nele é predominante a função poética da linguagem. Expressando as emoções, ele tem também a função expressiva/emotiva combinada à poética.
E os outros gêneros? Calma que vamos a eles...
O gênero dramático é muito fácil de reconhecer só de olhar para ele. Isso porque ele é o único que se pauta quase que apenas no diálogo dos personagens, com pequenas intervenções destacadas no texto entre parênteses ou em itálico. Essas intervenções são as rubricas e são elas que fazem as indicações de uma série de informações sobre o que o autor imaginou para o seu texto: a emoção que os personagens expressam, suas ações, seu figurino, a iluminação, os sons, o cenário em que ocorre a ação. Essas informações, em um texto narrativo comum seriam dadas pelo narrador. Mas o texto dramático dispensa essa figura. No texto dramático, como ele é concebido para ser plenamente executado, não há uma figura narradora que nos conta o que acontece: a ação acontece diante dos nossos olhos, através de uma encenação, uma representação por uma equipe de atores, diretores, figurinistas, maquiadores, iluministas, cenógrafos, técnicos de som...
O gênero dramático foi o único que teve seu caráter subdividido na Grécia Antiga. Tanto Platão como Aristóteles, os filósofos que se preocuparam com essas questões relativas a "o que é a literatura?" e "como é um texto literário?" identificaram dois tipos de texto dramático: a comédia e a tragédia.
A diferença entre esses tipos de texto dramático se dá apenas no conteúdo e no tipo de personagens que eles envolvem. Na tragédia grega, o acontecimento é funesto, trágico (no sentido de triste e grandioso). Tragédia grega é Cassandra prever todo o futuro, inclusive a própria morte e não poder fazer nada, absolutamente nada para mudá-lo, nem para deixar de ter as visões terríveis que sabe que não poderá impedir que se concretizem. Tragédia grega é Édipo se descobrir assassino do próprio pai, marido incestuoso da própria mãe e culpado pela peste que assola a cidade de Tebas e pune milhares de pessoas por causa de sua desgraça. O personagem da tragédia grega, o herói, entretanto, é um exemplo de ser humano, um homem superior aos outros homens. Não só porque esse homem é um nobre (ou um deus, ou um semi-deus), mas principalmente porque esse homem ele faz aquilo que é certo, a despeito da dor que isso possa lhe causar, apesar de sua desgraça pessoal se originar justamente desse "fazer a coisa certa". Édipo, fosse um herói comum, ficaria calado sobre sua real identidade e deixaria a peste assolar Tebas. Mas Édipo, herói grandioso, aceita seu destino e faz a coisa certa: pune-se com o exílio permanente, não só de Tebas, mas do próprio mundo: furando os próprios olhos, Édipo passa a ser um cego solitário e errante, que não consegue mais ter o contato pleno com aquilo que está à sua volta.
E a comédia? É o contrário, a antítese. Se o personagem da tragédia é superior e o acontecimento é funesto, o da comédia é o homem inferior e o acontecimento, claro, cômico, passível do riso. E essa história de homem inferior, nós vimos, não agradava Platão, que achava a comédia nociva à República, por exortar os homens a serem piores do que são. Afinal, para Platão, o homem, pelo seu comportamento de mímese, vai imitar tudo o que vê, e, vendo o homem inferior, em seus muitos estereótipos (o marido traído, a mulher adúltera, o velho sovina, a velha fofoqueira, o soldado covarde, o amante tímido, o valentão burro e quantos outros que existem!) vai se comportar tal qual ele o faz.
E o tal do gênero épico. Esse não tem uma estrutra visivelmente definidora como o dramático, mas destaca-se por algo que falta (por não ser necessário) neste último: a figura do narrador. O gênero épico é um gênero narrativo, ou seja, que vai contar, por meio dessa figura do narrador, fatos que envolvem personagens e se sucedem num espaço de tempo. O que faz do épico épico e não narrativo, apenas, é o caráter desses fatos que ele relata. Um texto épico narra, sempre, eventos grandiosos, como grandes batalhas, envolvendo grandes heróis, maiores ainda do que os heróis da tragédia. Isso porque herói que se preze ganha a batalha, não é? E isso faz com que, para Platão, o gênero épico seja mais valoroso ainda do que a tragédia. Se na tragédia o herói simplesmente faz o que é certo (e é punido em seu fim trágico por isso), no épico o herói sai vencedor, recebe a honra e a glória, imortalizado, agora, em sua vitória, pelo registro histórico que a literatura faz de seus feitos.
Esses são os três gêneros clássicos, porque identificados pela Era Clássica da Antigüidade Latina. Há ainda dois outros; um considerado moderno e o outro simplesmente ignorado na Antigüidade e continuamente ignorado pelos manuais de teoria da literatura por conseqüência: o moderno e o satírico, respectivamente.
O gênero narrativo é, em tese, um derivado do épico. Afinal, os dois contam histórias através de narradores. A diferença essencial é apenas de conteúdo: no épico, necessariamente existem as batalhas grandiosas e seu herói vencedor grandioso; no narrativo, os fatos podem envolver qualquer tipo de conflito mais comum à vida das pessoas. No gênero narrativo de uma partida de futebol a uma história de amor; de uma festa de família até a criação de uma fórmula química para o bem da humanidade, mas que acaba tendo efeitos colaterais terríveis, tudo é conteúdo do texto narrativo.
Porque esse gênero não foi observado por Platão e Aristóteles? Por que ele não era comum naquela época, nem fazia parte da tradição de textos que sobreviveram ao tempo, registrados por escrito, provavelmente. O fato é que ele só ganhou destaque quando a burguesia assumiu o poder político, econômico e artístico, produzindo e consumindo literatura. Aí, no fim do século XVIII e início do século XIX o gênero narrativo ganhou muita força, principalmente sob a forma de romance. Ganhou tanta força que a produção épica se tornou muito, muito rara.
E o gênero satírico? Se Platão não gostava da comédia, imagina da sátira, esse tipo de texo em verso feito apenas para ridicularizar alguém. Possivelmente Platão nem achava que isso fosse literatura, texto artístico. E Aristóteles, bem... Sem o livro da Comédia de sua Poética, fica difícil saber se ele ignorou mesmo a sátira.
O gênero satírico compreende os textos que se voltam para a ridicularização de pessoas e comportamentos sociais. Ele se manifestou, na Idade Média, através das cantigas de escárnio e de mal-dizer, as quais, de forma mais ou menos agressiva, se dirigiam contra os tipos viciosos (aqueles que fazem parte da comédia) e denunciavam o comportamento reprovável por eles mantido.
A sátira é um tipo de texto extremamente popular, porque continuamente explorado pelo povo para manifestar sua insatisfação política e social. No Brasil colônia ela é de extrema importância para que conheçamos os hábitos de nossa sociedade e as incoerências dela, principalmente daqueles membros do poder: padres, políticos, senhores de terras.
Esse gênero é aquele que vai, portanto, demonstrar como se deu a construção de nossa identidade nacional nos séculos XVII e XVIII, e foi explorado pelos poetas Gregório de Matos e Tomás Antônio Gonzaga. Cada um, em seu tempo, usou com estilo pessoal próprio o texto satírico para criticar a realidade de seu tempo. Gregório voltou-se contra a Bahia como um todo (das moças falsamente virtuosas aos juízes e padres) e o governador Antônio de Souza Meneses, em sonetos de versos decassílabo ou redondilhas de cunho medieval às vezes ambíguos e irônicos, outras vezes sarcásticos, cheios de palavrões. Gonzaga, inconfidente, revoltado com a derrama em Vila Rica e em Minas, foi mais cauteloso. Ele preferiu disfarçar sua produção em cartas vindas do Chile (daí ser conhecida como Cartas Chilenas), de Doroteu a Critilo para criticar Fanfarrão Minésio, em versos decassílabos (fica aqui o mea culpa, a minha retratação, viu gente? Quem não entender eu explico depois) e brancos a corrupção do governo da época (e só do governo).
É isso. Boa prova a todos amanhã e perdoem o adiantado da hora. Mas o texto que eu comecei a escrever às 8 da manhã de hoje só tive condições (computador conectado à Internet) para escrever agora. Coisas da vida.
Beijos!
Tá em cima, mas tá em tempo. Essa coisa de não estar conectada ao mundo virtual na minha própria casa cansa a minha beleza. Ou, como diria minha sobrinha Júlia "É uma pobreza..." :P...
Mas sem delongas, que vocês devem estar doidos por uma revisão de gêneros, não é?
Seguinte, flores e anjos... Aquilo que é literatura, como estamos discutindo desde fevereiro, é um conceito que varia muito, no tempo, no espaço e até de pessoa para pessoa, porque passa pela questão do gosto. Ser literatura envolve ser arte, e dependendo do gosto (histórico e pessoal), podemos afirmar que uma coisa é arte ou não. Só para vocês terem uma idéia, no século XVI, durante o Classicismo, a escultura era uma arte que deveria imitar a perfeição do corpo humano em seu esplendor, fazendo, para isso, um estudo detalhado da anatomia desse corpo. No século XX um movimento artístico chamado Dadaísmo, na escultura se expressou, por exemplo, colocando um urinol (daqueles de banheiro masculino mesmo), numa exposição, como objeto de arte. Isso porque esse movimento artístico queria protestar contra a elitização do conceito do que é arte. Na maioria das vezes o que entendemos que é arte é o que uma parcela muito, muito pequena de pessoas, dedicadas à área, dizem o que é arte. O que no século XVI era uma acinte à boa arte (e no século XX continuou sendo) passou a ter um significado simbólico. E a arte se comunica justamente através de símbolos... Ou seja, o vaso sanitário, naquele contexto, virou arte sim.
Meio bizarra essa história da história da arte não é? Mas verdade pura. Se você clickar aqui vai poder ver a prova da arte(?) de Duchamp .
E o que os gêneros têm a ver com isso? Tudo, basicamente. A paalvra gênero significa tipo. Portanto, os gêneros literários são os tipos de texto que, por terem como predominante a função poética da linguagem, são textos literários. Para identificá-los, é preciso haver um mínimo conceito do que é a literatura e o que pode, em tipos tão diferentes de texto, ser aquilo que os une como literários.
O que faz isso é justamente a tal função poética da linguagem. Um texto literário é aquele que, pela preocupação estética com a forma de expressão da mensagem, usa a palavra como símbolo, explorando seus multssignificados, suas conotações possíveis. Além disso, a relação do texto literário com a realidade é uma relação ficcionalizada: na arte a realidade é recriada, podendo essa recriação ser uma imitação que tenta ao máximo possível se aproximar do que é essa realidade (como as esculturas do século XVI) ou contestá-la, através do absurdo, da aparente falta de sentido, do exagero de características (como o urinol de Duchamps).
E que tipos de texto literário existem? Vamos lá. Os três primeiros a serem identificados foram o lírico, o épico e o dramático. Eles existem desde a Grécia Antiga e, embora não sejam criação exclusivamente grega, foi lá que se identificou primeiro a sua existência e as suas características marcantes.
O texto lírico é o primeiro que pensamos como "poesia", embora ele não esteja necessariamente preso à forma em verso. Qualquer um dos gêneros pode se expressar em verso e prosa. Mas essa relação entre verso e lirismo é realmente muito grande. Isso porque o nascimento do gênero lírico se deu diretamente na relação entre palavra e som. Entre literatura e música. Se vocês prestarem atenção, lírico, lirismo, vem de lira, que é um instrumento de cordas, parecido com uma harpa.
E porque pensamos logo em lirismo como poesia, às vezes confundimos um pouco alguns conceitos. O texto lírico é aquele em que se expressam as emoções e pontos de vista de um "eu" que fala nesse texto, o tal do "eu-lírico". E como a forma mais freqüente de expressão desse gênero é o verso, sempre que pensamos em "poema", "poesia" e "poeta" pensamos em expressão de emoções. E nem sempre é assim. Na forma de poema também já se expressaram os gêneros épico e dramático. E poeta é todo aquele escritor que usa a forma em versos para construir um texto literário (aquele em que predomina a função poética da linguagem). Portanto, nem todo poema tem a ver com expressão de emoções (função emotiva/expressiva). Isso é coisa da poesia lírica.
Como é o texto lírico, então? É um texto em prosa ou verso cujo objetivo é expressar as emoções e pontos de vista do eu. Sendo um texto literário, nele é predominante a função poética da linguagem. Expressando as emoções, ele tem também a função expressiva/emotiva combinada à poética.
E os outros gêneros? Calma que vamos a eles...
O gênero dramático é muito fácil de reconhecer só de olhar para ele. Isso porque ele é o único que se pauta quase que apenas no diálogo dos personagens, com pequenas intervenções destacadas no texto entre parênteses ou em itálico. Essas intervenções são as rubricas e são elas que fazem as indicações de uma série de informações sobre o que o autor imaginou para o seu texto: a emoção que os personagens expressam, suas ações, seu figurino, a iluminação, os sons, o cenário em que ocorre a ação. Essas informações, em um texto narrativo comum seriam dadas pelo narrador. Mas o texto dramático dispensa essa figura. No texto dramático, como ele é concebido para ser plenamente executado, não há uma figura narradora que nos conta o que acontece: a ação acontece diante dos nossos olhos, através de uma encenação, uma representação por uma equipe de atores, diretores, figurinistas, maquiadores, iluministas, cenógrafos, técnicos de som...
O gênero dramático foi o único que teve seu caráter subdividido na Grécia Antiga. Tanto Platão como Aristóteles, os filósofos que se preocuparam com essas questões relativas a "o que é a literatura?" e "como é um texto literário?" identificaram dois tipos de texto dramático: a comédia e a tragédia.
A diferença entre esses tipos de texto dramático se dá apenas no conteúdo e no tipo de personagens que eles envolvem. Na tragédia grega, o acontecimento é funesto, trágico (no sentido de triste e grandioso). Tragédia grega é Cassandra prever todo o futuro, inclusive a própria morte e não poder fazer nada, absolutamente nada para mudá-lo, nem para deixar de ter as visões terríveis que sabe que não poderá impedir que se concretizem. Tragédia grega é Édipo se descobrir assassino do próprio pai, marido incestuoso da própria mãe e culpado pela peste que assola a cidade de Tebas e pune milhares de pessoas por causa de sua desgraça. O personagem da tragédia grega, o herói, entretanto, é um exemplo de ser humano, um homem superior aos outros homens. Não só porque esse homem é um nobre (ou um deus, ou um semi-deus), mas principalmente porque esse homem ele faz aquilo que é certo, a despeito da dor que isso possa lhe causar, apesar de sua desgraça pessoal se originar justamente desse "fazer a coisa certa". Édipo, fosse um herói comum, ficaria calado sobre sua real identidade e deixaria a peste assolar Tebas. Mas Édipo, herói grandioso, aceita seu destino e faz a coisa certa: pune-se com o exílio permanente, não só de Tebas, mas do próprio mundo: furando os próprios olhos, Édipo passa a ser um cego solitário e errante, que não consegue mais ter o contato pleno com aquilo que está à sua volta.
E a comédia? É o contrário, a antítese. Se o personagem da tragédia é superior e o acontecimento é funesto, o da comédia é o homem inferior e o acontecimento, claro, cômico, passível do riso. E essa história de homem inferior, nós vimos, não agradava Platão, que achava a comédia nociva à República, por exortar os homens a serem piores do que são. Afinal, para Platão, o homem, pelo seu comportamento de mímese, vai imitar tudo o que vê, e, vendo o homem inferior, em seus muitos estereótipos (o marido traído, a mulher adúltera, o velho sovina, a velha fofoqueira, o soldado covarde, o amante tímido, o valentão burro e quantos outros que existem!) vai se comportar tal qual ele o faz.
E o tal do gênero épico. Esse não tem uma estrutra visivelmente definidora como o dramático, mas destaca-se por algo que falta (por não ser necessário) neste último: a figura do narrador. O gênero épico é um gênero narrativo, ou seja, que vai contar, por meio dessa figura do narrador, fatos que envolvem personagens e se sucedem num espaço de tempo. O que faz do épico épico e não narrativo, apenas, é o caráter desses fatos que ele relata. Um texto épico narra, sempre, eventos grandiosos, como grandes batalhas, envolvendo grandes heróis, maiores ainda do que os heróis da tragédia. Isso porque herói que se preze ganha a batalha, não é? E isso faz com que, para Platão, o gênero épico seja mais valoroso ainda do que a tragédia. Se na tragédia o herói simplesmente faz o que é certo (e é punido em seu fim trágico por isso), no épico o herói sai vencedor, recebe a honra e a glória, imortalizado, agora, em sua vitória, pelo registro histórico que a literatura faz de seus feitos.
Esses são os três gêneros clássicos, porque identificados pela Era Clássica da Antigüidade Latina. Há ainda dois outros; um considerado moderno e o outro simplesmente ignorado na Antigüidade e continuamente ignorado pelos manuais de teoria da literatura por conseqüência: o moderno e o satírico, respectivamente.
O gênero narrativo é, em tese, um derivado do épico. Afinal, os dois contam histórias através de narradores. A diferença essencial é apenas de conteúdo: no épico, necessariamente existem as batalhas grandiosas e seu herói vencedor grandioso; no narrativo, os fatos podem envolver qualquer tipo de conflito mais comum à vida das pessoas. No gênero narrativo de uma partida de futebol a uma história de amor; de uma festa de família até a criação de uma fórmula química para o bem da humanidade, mas que acaba tendo efeitos colaterais terríveis, tudo é conteúdo do texto narrativo.
Porque esse gênero não foi observado por Platão e Aristóteles? Por que ele não era comum naquela época, nem fazia parte da tradição de textos que sobreviveram ao tempo, registrados por escrito, provavelmente. O fato é que ele só ganhou destaque quando a burguesia assumiu o poder político, econômico e artístico, produzindo e consumindo literatura. Aí, no fim do século XVIII e início do século XIX o gênero narrativo ganhou muita força, principalmente sob a forma de romance. Ganhou tanta força que a produção épica se tornou muito, muito rara.
E o gênero satírico? Se Platão não gostava da comédia, imagina da sátira, esse tipo de texo em verso feito apenas para ridicularizar alguém. Possivelmente Platão nem achava que isso fosse literatura, texto artístico. E Aristóteles, bem... Sem o livro da Comédia de sua Poética, fica difícil saber se ele ignorou mesmo a sátira.
O gênero satírico compreende os textos que se voltam para a ridicularização de pessoas e comportamentos sociais. Ele se manifestou, na Idade Média, através das cantigas de escárnio e de mal-dizer, as quais, de forma mais ou menos agressiva, se dirigiam contra os tipos viciosos (aqueles que fazem parte da comédia) e denunciavam o comportamento reprovável por eles mantido.
A sátira é um tipo de texto extremamente popular, porque continuamente explorado pelo povo para manifestar sua insatisfação política e social. No Brasil colônia ela é de extrema importância para que conheçamos os hábitos de nossa sociedade e as incoerências dela, principalmente daqueles membros do poder: padres, políticos, senhores de terras.
Esse gênero é aquele que vai, portanto, demonstrar como se deu a construção de nossa identidade nacional nos séculos XVII e XVIII, e foi explorado pelos poetas Gregório de Matos e Tomás Antônio Gonzaga. Cada um, em seu tempo, usou com estilo pessoal próprio o texto satírico para criticar a realidade de seu tempo. Gregório voltou-se contra a Bahia como um todo (das moças falsamente virtuosas aos juízes e padres) e o governador Antônio de Souza Meneses, em sonetos de versos decassílabo ou redondilhas de cunho medieval às vezes ambíguos e irônicos, outras vezes sarcásticos, cheios de palavrões. Gonzaga, inconfidente, revoltado com a derrama em Vila Rica e em Minas, foi mais cauteloso. Ele preferiu disfarçar sua produção em cartas vindas do Chile (daí ser conhecida como Cartas Chilenas), de Doroteu a Critilo para criticar Fanfarrão Minésio, em versos decassílabos (fica aqui o mea culpa, a minha retratação, viu gente? Quem não entender eu explico depois) e brancos a corrupção do governo da época (e só do governo).
É isso. Boa prova a todos amanhã e perdoem o adiantado da hora. Mas o texto que eu comecei a escrever às 8 da manhã de hoje só tive condições (computador conectado à Internet) para escrever agora. Coisas da vida.
Beijos!
31.3.08
Anchieta - Literatura como instrumento para a salvação
Olá, pedacinhos,
Vamos aproveitar o dia de chuva para revisar para a prova vindoura com a literatura de Anchieta? Quem sabe o debate sobre se o que Anchieta escreve é ou não é literatura não aquece um pouquinho essa segunda-feira?
O Padre Anchieta nasceu em Tenerife, nas Canárias, ilha no Atlântico onde predominava o idioma espanhol. Depois seguiu para Portugal, onde se formou na ordem dos jesuítas, e de lá veio para o Brasil, com a missão de converter e "civilizar" o território brasileiro, e zelar pelas almas dos católicos que para cá vinham em missão de exploração e domínio. Em sua missão auxiliou a fundação de São Paulo, estudou a língua dos índios e, principalmente, escreveu muito para moralizar o comportamento dos católicos já convertidos e, principalmente, para moralizar, segundo a ótica contra-reformista cristã, o comportamento dos índios.
É por isso que, embora para isso Anchieta use os gêneros literários lírico e dramático (de textos narrativos feitos para serem representados por atores), o que Anchieta faz não é literatura proprimente dita. Sua principal intenção é agir sobre o receptor da sua obra, provocar nele um efeito de arrependimento e de mudança de conduta. Portanto, a função de seus textos é apelativa, conativa, embora a preocupação estética exista.
E que preocupação estética é essa? O que significa preocupação estética?
Estética é a ciência (no sentido de conhecimento teórico) do belo. Preocupar-se com a estética é preocupar-se com a beleza - de um texto literário, no caso. Ao escrever a literatura de catequese, seja a obra um auto (gênero dramático) ou poemas, hinos e canções religiosas (gênero lírico), Anchienta, por exemplo, usa versos de metrificação medieval, ou seja, as redondilhas.
Eu explico o que é metrificação - não precisa se assustar!
Métrica é a extensão, o comprimento de um verso. Ela é medida pela quantidade de sílabas que um verso tem. Essas sílabas são contadas de uma forma especial, chamada escansão. E não, você não precisa saber como fazer isso na prova. Basta saber que ela existe e que Anchieta usa o modelo de comprimento (métrica) típico da Idade Média, que é a redondilha (versos de 5, 6 ou 7 sílabas).
O teatro de Anchieta é, então, feito em versos? Sim, pois era uma forma de auxiliar a memorização do texto (a maior parte das pessoas, na época, não sabia ler - os atores decoravam o texto ouvindo o autor). E a preocupação de Anchieta de tornar tudo claro e fácil para o seu público é tão grande que ele escrevia suas peças em até três línguas diferentes, as mais faladas no Brasil daquela época: espanhol, tupi e português.
Observe, então, que os recursos de que Anchieta lança mão não apenas são recursos estéticos, mas também formas de agir sobre o seu interlocutor (o que demonstra mais uma vez a intenção persuasiva dos seus textos). A língua usada, a metrificação dos versos, as rubricas do texto, o maniqueísmo dos personagens, tudo corrobora para que os índios (público-alvo principal) se convençam de que devem abandonar seus hábitos - considerados pecaminosos - e passar a agir como os brancos.
Rubrica? Maniqueísmo?
Um texto dramático (feito para ser representado) se estrutura através de dois elementos: os diálogos dos personagens e as rubricas. Essas rubricas são as indicações do autor da peça a respeito de uma série de coisas que precisam ser feitas para que os diálogos pareçam ser verdadeiros: que ações devem ser feitas pelos atores, como eles devem se vestir, que emoções devem ser dadas a cada fala, que luz ou música deve ser tocada ou cantada para se conseguir emocionar a platéia... A rubrica não é dirigida apenas aos atores, mas a todos envolvidos na encenação e ela vem destaca no texto, geralmente em itálico ou em itálico e entre parênteses.
Maniqueísmo é a polarização completa entre bem e mal. Como Anchieta escreve autos, peças de cunho medieval que tentam moralizar o comportamento dos fiéis, reproduzindo uma mentalidade medieval, contra-reformista (e não Renascentista ou Classicista, como era a arte do período), para ele o mundo é estruturado de forma bem simples: de um lado está o Bem, do outro o Mal, e eles disputam a alma humana. Do lado do Bem está Deus, os anjos, os santos católicos. Do lado do mal os demônios e todos aqueles que agirem de forma contrária à lei de Deus e aos costumes cristãos.
Nas peças de Anchieta, isso se realizava, na estória dos autos, da seguinte forma: de um lado estavam os padres católicos, anjos, santos e seres alegóricos (metáforas), como o Amor de Deus e o Temor de Deus, lutando para salvar os índios. Do outro estavam criaturas demoníacas, os pajés e os índios que cediam aos "vícios", como beber cauim, comer carne humana, ceder ao desejo sexual fora do casamento monogâmico (com uma única pessoa). Esses seres demoníacos tentam impedir que os índios sigam a lei de Deus, conduzindo-os, portanto, ao inferno.
Observe que no Auto da Festa de São Lourenço, no trecho lido em sala, ressalta-se muito o hábito de beber cauim como algo que dá prazer aos demônios. É uma forma de Anchieta tentar convencer os índios de que essa atitude deve ser abandonada e ilustra um conflito que na época não se restringe à literatura: o conflito entre a moral cristã portuguesa e a cultura indígena. Uma, repressora, tende a conter os prazeres mundanos em nome da salvação da alma; a outra vivencia o prazer imediato, sem atribuir a essas atitudes uma conotação positiva ou negativa.
Em tempo: Anchieta não escreveu apenas peças de teatro. Além dos outros gêneros explorados para fazer a literatura de catequese, ele também escreveu literatura de informação, como, por exemplo, a primeira gramática descritiva do tupi, que ensinava os europeus a língua mais falada na costa brasileira.
Por hoje é isso. Boa prova!
Vamos aproveitar o dia de chuva para revisar para a prova vindoura com a literatura de Anchieta? Quem sabe o debate sobre se o que Anchieta escreve é ou não é literatura não aquece um pouquinho essa segunda-feira?
O Padre Anchieta nasceu em Tenerife, nas Canárias, ilha no Atlântico onde predominava o idioma espanhol. Depois seguiu para Portugal, onde se formou na ordem dos jesuítas, e de lá veio para o Brasil, com a missão de converter e "civilizar" o território brasileiro, e zelar pelas almas dos católicos que para cá vinham em missão de exploração e domínio. Em sua missão auxiliou a fundação de São Paulo, estudou a língua dos índios e, principalmente, escreveu muito para moralizar o comportamento dos católicos já convertidos e, principalmente, para moralizar, segundo a ótica contra-reformista cristã, o comportamento dos índios.
É por isso que, embora para isso Anchieta use os gêneros literários lírico e dramático (de textos narrativos feitos para serem representados por atores), o que Anchieta faz não é literatura proprimente dita. Sua principal intenção é agir sobre o receptor da sua obra, provocar nele um efeito de arrependimento e de mudança de conduta. Portanto, a função de seus textos é apelativa, conativa, embora a preocupação estética exista.
E que preocupação estética é essa? O que significa preocupação estética?
Estética é a ciência (no sentido de conhecimento teórico) do belo. Preocupar-se com a estética é preocupar-se com a beleza - de um texto literário, no caso. Ao escrever a literatura de catequese, seja a obra um auto (gênero dramático) ou poemas, hinos e canções religiosas (gênero lírico), Anchienta, por exemplo, usa versos de metrificação medieval, ou seja, as redondilhas.
Eu explico o que é metrificação - não precisa se assustar!
Métrica é a extensão, o comprimento de um verso. Ela é medida pela quantidade de sílabas que um verso tem. Essas sílabas são contadas de uma forma especial, chamada escansão. E não, você não precisa saber como fazer isso na prova. Basta saber que ela existe e que Anchieta usa o modelo de comprimento (métrica) típico da Idade Média, que é a redondilha (versos de 5, 6 ou 7 sílabas).
O teatro de Anchieta é, então, feito em versos? Sim, pois era uma forma de auxiliar a memorização do texto (a maior parte das pessoas, na época, não sabia ler - os atores decoravam o texto ouvindo o autor). E a preocupação de Anchieta de tornar tudo claro e fácil para o seu público é tão grande que ele escrevia suas peças em até três línguas diferentes, as mais faladas no Brasil daquela época: espanhol, tupi e português.
Observe, então, que os recursos de que Anchieta lança mão não apenas são recursos estéticos, mas também formas de agir sobre o seu interlocutor (o que demonstra mais uma vez a intenção persuasiva dos seus textos). A língua usada, a metrificação dos versos, as rubricas do texto, o maniqueísmo dos personagens, tudo corrobora para que os índios (público-alvo principal) se convençam de que devem abandonar seus hábitos - considerados pecaminosos - e passar a agir como os brancos.
Rubrica? Maniqueísmo?
Um texto dramático (feito para ser representado) se estrutura através de dois elementos: os diálogos dos personagens e as rubricas. Essas rubricas são as indicações do autor da peça a respeito de uma série de coisas que precisam ser feitas para que os diálogos pareçam ser verdadeiros: que ações devem ser feitas pelos atores, como eles devem se vestir, que emoções devem ser dadas a cada fala, que luz ou música deve ser tocada ou cantada para se conseguir emocionar a platéia... A rubrica não é dirigida apenas aos atores, mas a todos envolvidos na encenação e ela vem destaca no texto, geralmente em itálico ou em itálico e entre parênteses.
Maniqueísmo é a polarização completa entre bem e mal. Como Anchieta escreve autos, peças de cunho medieval que tentam moralizar o comportamento dos fiéis, reproduzindo uma mentalidade medieval, contra-reformista (e não Renascentista ou Classicista, como era a arte do período), para ele o mundo é estruturado de forma bem simples: de um lado está o Bem, do outro o Mal, e eles disputam a alma humana. Do lado do Bem está Deus, os anjos, os santos católicos. Do lado do mal os demônios e todos aqueles que agirem de forma contrária à lei de Deus e aos costumes cristãos.
Nas peças de Anchieta, isso se realizava, na estória dos autos, da seguinte forma: de um lado estavam os padres católicos, anjos, santos e seres alegóricos (metáforas), como o Amor de Deus e o Temor de Deus, lutando para salvar os índios. Do outro estavam criaturas demoníacas, os pajés e os índios que cediam aos "vícios", como beber cauim, comer carne humana, ceder ao desejo sexual fora do casamento monogâmico (com uma única pessoa). Esses seres demoníacos tentam impedir que os índios sigam a lei de Deus, conduzindo-os, portanto, ao inferno.
Observe que no Auto da Festa de São Lourenço, no trecho lido em sala, ressalta-se muito o hábito de beber cauim como algo que dá prazer aos demônios. É uma forma de Anchieta tentar convencer os índios de que essa atitude deve ser abandonada e ilustra um conflito que na época não se restringe à literatura: o conflito entre a moral cristã portuguesa e a cultura indígena. Uma, repressora, tende a conter os prazeres mundanos em nome da salvação da alma; a outra vivencia o prazer imediato, sem atribuir a essas atitudes uma conotação positiva ou negativa.
Em tempo: Anchieta não escreveu apenas peças de teatro. Além dos outros gêneros explorados para fazer a literatura de catequese, ele também escreveu literatura de informação, como, por exemplo, a primeira gramática descritiva do tupi, que ensinava os europeus a língua mais falada na costa brasileira.
Por hoje é isso. Boa prova!
24.3.08
A Carta de Caminha
Olá, pessoas!
Queria MUITO ter postado isso aqui antes, mas sem internet em casa é muito complicado me dedicar aos textos de apoio daqui. Pelo menos consegui vir um pouquinho antes das provas. Um pouquinho igual a um triz para alguns de vocês. Então, por isso mesmo, chega de blablablá e vamos direto ao que interessa: a Carta de Caminha.
A Carta de Caminha é o documento de maior destaque da literatura de informação do nosso Quinhentismo. O fato de ser o primeiro texto acerca do Brasil, o que lança a discussão a respeito de que lugar é esse e quem são esses que o habitam é um dos motivos principais para isso. Um dos principais, mas não o único. Caminha é um escrivão dedicado e que procura se destacar em sua atividade aos olhos do rei (até mesmo para poder ousar a fazer o pedido de regresso de seu genro, José Osório ao território da Metrópole, no fim da carta) e para isso minuncia ao máximo que pode em sua descrição acerca do novo território conquistado. Com isso, o registro por ele feito do deslumbramento com a geografia brasileira e o choque cultural com os gentios é cuidadoso, preciso e, aparentemente, imparcial.
Aparentemente porque, embora Caminha anuncie que pretende ser objetivo na Carta, a sua perspectiva pessoal a respeito do índio brasileiro e de seus costumes se faz notar. O índio é reiteradamente descrito como belo, bom, inocente, quase um bom selvagem de Rousseau 200 anos antes da teoria do filósofo francês. Nem mesmo o fato de os nossos indígenas não perceberem a figura de autoridade em Cabral, na sua postura de chefia (sentado, bem vestido e com o colar de ouro) é assinalado como falta de civilidade: o escrivão prefere ressaltar o comportamento indígena ao se deparar com o ouro do colar e a prata do castiçal e daí conjecturar a existência desses metais naquela terra.
Além disso, o índio aparentemente está moldado para receber a religião cristã: o índio aparentemente não tem crenças (é a impressão obtida no primeiro contato) e tende a imitar os cristãos em seus ritos (como ocorre durante a missa realizada para a comemoração da Páscoa). Claro que essa imitação não se dava por uma tentativa de incorporação da religiosidade cristã, mas sim por uma tentativa de apreender a língua e os costumes da cultura portuguesa, que surpreendia os gentios tanto quanto a sua surpreendia os portugueses. Entretanto, num período de histeria religiosa, qualquer sinal positivo a respeito da receptividade ao catolicismo seria fatalmente interpretado como tendência à conversão.
Por fim, a nudez do índio é fruto da inocência e é motivo de admiração não apenas pelo seu elemento exótico, mas também porque os corpos dos índios são belos e, como ele sempre ressalta, as vergonhas das índias são "saradinhas", tão saradinhas que fazem vergonhas às mulheres européias "não terem as suas como as delas".
O uso da palavra vergonha, na Carta, por sinal, é um recurso bastante interessante. Atrevendo-se a usar um certo estilo pessoal, o cronista Caminha freqüentemente faz um jogo com os significados da palavra, que usada tanto para se referir ao pudor sexual do colonizador, cuja educação moral e religiosa encara a nudez de forma repressiva, como aos órgãos sexuais dos gentios. Vergonha e sexualidade são elementos intimamente conectados na cultura portuguesa nesse início de Idade Moderna, visto que a ligação do Estado e da cultura de Portugal à mentalidade Contra-Reformista inibe o avanço do antropocentrismo e, conseqüentemente, da valorização do homem, de seu corpo e dos prazeres que se pode desfrutar através dele.
Vale destacar também, a respeito da Carta, a postura de Caminha em não apenas demonstrar para o rei o valor dos indígenas, mas também valorizar os esforços da expedição e os benefícios que Portugal pode ter em se dedicar à colonização do local. Observe que não apenas o escrivão, no início da Carta, expõe detalhadamente os procedimentos para a aproximação da terra, mas também isenta a culpa da falta de entendimento entre nativos e colonizadores do intérprete para isso designado. Para uma expedição que contava com três intérpretes (Nicolau Coelho, Gaspar da Dutra e um negro de nome desconhecido) , uma falha desse tipo era vergonhosa. Caminha, ciente disso, procura uma outra causa para a falta de comunicação que não o fato de a língua dos indígenas encontrados ser completamente desconhecida - e nisso culpa o barulho das ondas do mar.
Quanto aos benefícios da colonização, a postura de Caminha assinala o quanto a cultura portuguesa de sua época está atada aos ideias Contra-Reformistas que imperaram em Portugal. Visto que a ambição de conquista material aparentemente não poderia ser satisfeita na colônia naquele momento - não foi encontrado ouro, nem prata, nem ferro - é a conquista espiritual da colônia um bem precioso que merece os esforços de cruzar o Atlântico. Essas duas ambições (que geraram os dois tipos de produção escrita no Brasil no século XVI - a literatura de informação e a de catequese), a conquista material e espiritual do Novo Mundo, são igualmente expressas na Carta.
Para terminarmos, por hoje, uma informação curiosa: Caminha pouco observou de nossa terra ao vivo. A maior parte do tempo, ele ficou recluso no navio, compilando as informações transmitidas pelos expedicionários que realmente desembarcaram. O único momento que se sabe que possivelmente ele vivenciou com os pés no chão brasileiro foi o da primeira missa, por ele relatada.
Queria MUITO ter postado isso aqui antes, mas sem internet em casa é muito complicado me dedicar aos textos de apoio daqui. Pelo menos consegui vir um pouquinho antes das provas. Um pouquinho igual a um triz para alguns de vocês. Então, por isso mesmo, chega de blablablá e vamos direto ao que interessa: a Carta de Caminha.
A Carta de Caminha é o documento de maior destaque da literatura de informação do nosso Quinhentismo. O fato de ser o primeiro texto acerca do Brasil, o que lança a discussão a respeito de que lugar é esse e quem são esses que o habitam é um dos motivos principais para isso. Um dos principais, mas não o único. Caminha é um escrivão dedicado e que procura se destacar em sua atividade aos olhos do rei (até mesmo para poder ousar a fazer o pedido de regresso de seu genro, José Osório ao território da Metrópole, no fim da carta) e para isso minuncia ao máximo que pode em sua descrição acerca do novo território conquistado. Com isso, o registro por ele feito do deslumbramento com a geografia brasileira e o choque cultural com os gentios é cuidadoso, preciso e, aparentemente, imparcial.
Aparentemente porque, embora Caminha anuncie que pretende ser objetivo na Carta, a sua perspectiva pessoal a respeito do índio brasileiro e de seus costumes se faz notar. O índio é reiteradamente descrito como belo, bom, inocente, quase um bom selvagem de Rousseau 200 anos antes da teoria do filósofo francês. Nem mesmo o fato de os nossos indígenas não perceberem a figura de autoridade em Cabral, na sua postura de chefia (sentado, bem vestido e com o colar de ouro) é assinalado como falta de civilidade: o escrivão prefere ressaltar o comportamento indígena ao se deparar com o ouro do colar e a prata do castiçal e daí conjecturar a existência desses metais naquela terra.
Além disso, o índio aparentemente está moldado para receber a religião cristã: o índio aparentemente não tem crenças (é a impressão obtida no primeiro contato) e tende a imitar os cristãos em seus ritos (como ocorre durante a missa realizada para a comemoração da Páscoa). Claro que essa imitação não se dava por uma tentativa de incorporação da religiosidade cristã, mas sim por uma tentativa de apreender a língua e os costumes da cultura portuguesa, que surpreendia os gentios tanto quanto a sua surpreendia os portugueses. Entretanto, num período de histeria religiosa, qualquer sinal positivo a respeito da receptividade ao catolicismo seria fatalmente interpretado como tendência à conversão.
Por fim, a nudez do índio é fruto da inocência e é motivo de admiração não apenas pelo seu elemento exótico, mas também porque os corpos dos índios são belos e, como ele sempre ressalta, as vergonhas das índias são "saradinhas", tão saradinhas que fazem vergonhas às mulheres européias "não terem as suas como as delas".
O uso da palavra vergonha, na Carta, por sinal, é um recurso bastante interessante. Atrevendo-se a usar um certo estilo pessoal, o cronista Caminha freqüentemente faz um jogo com os significados da palavra, que usada tanto para se referir ao pudor sexual do colonizador, cuja educação moral e religiosa encara a nudez de forma repressiva, como aos órgãos sexuais dos gentios. Vergonha e sexualidade são elementos intimamente conectados na cultura portuguesa nesse início de Idade Moderna, visto que a ligação do Estado e da cultura de Portugal à mentalidade Contra-Reformista inibe o avanço do antropocentrismo e, conseqüentemente, da valorização do homem, de seu corpo e dos prazeres que se pode desfrutar através dele.
Vale destacar também, a respeito da Carta, a postura de Caminha em não apenas demonstrar para o rei o valor dos indígenas, mas também valorizar os esforços da expedição e os benefícios que Portugal pode ter em se dedicar à colonização do local. Observe que não apenas o escrivão, no início da Carta, expõe detalhadamente os procedimentos para a aproximação da terra, mas também isenta a culpa da falta de entendimento entre nativos e colonizadores do intérprete para isso designado. Para uma expedição que contava com três intérpretes (Nicolau Coelho, Gaspar da Dutra e um negro de nome desconhecido) , uma falha desse tipo era vergonhosa. Caminha, ciente disso, procura uma outra causa para a falta de comunicação que não o fato de a língua dos indígenas encontrados ser completamente desconhecida - e nisso culpa o barulho das ondas do mar.
Quanto aos benefícios da colonização, a postura de Caminha assinala o quanto a cultura portuguesa de sua época está atada aos ideias Contra-Reformistas que imperaram em Portugal. Visto que a ambição de conquista material aparentemente não poderia ser satisfeita na colônia naquele momento - não foi encontrado ouro, nem prata, nem ferro - é a conquista espiritual da colônia um bem precioso que merece os esforços de cruzar o Atlântico. Essas duas ambições (que geraram os dois tipos de produção escrita no Brasil no século XVI - a literatura de informação e a de catequese), a conquista material e espiritual do Novo Mundo, são igualmente expressas na Carta.
Para terminarmos, por hoje, uma informação curiosa: Caminha pouco observou de nossa terra ao vivo. A maior parte do tempo, ele ficou recluso no navio, compilando as informações transmitidas pelos expedicionários que realmente desembarcaram. O único momento que se sabe que possivelmente ele vivenciou com os pés no chão brasileiro foi o da primeira missa, por ele relatada.
20.2.08
O homem e sua relação com o espaço
Olá, pessoas!
Eu não pude vir aqui antes em decorrência de uma série de compromissos e também porque estava esperando que as turmas ficassem relativamente em ordem para deixar um texto de revisão e reflexão que servisse para todos. E aqui fica ele.
O segundo material que trabalhamos em sala tratava da relação do homem com o espaço. Nele vimos duas manifestações líricas em que esse eu lírico, esse personagem que registra suas emoções e pontos de vista sobre o tema, tem do espaço com que se relaciona. No caso de uma canção tínhamos o espaço da cidade e no caso da outra o do país.
A relação emocional que um ser humano tem com relação ao espaço em que ele vive tem a ver com a nossa própria identidade. Muito daquilo que somos vem de onde moramos, do que conhecemos. Caetano Veloso, em Sampa, registrou isso muito bem. Ele compara a relação com o espaço a olhar-se no espelho. No caso do eu lírico desse texto (que tem muito a ver com o autor, nesse caso), não há uma identificação, em primeiro momento, com a cidade. São Paulo, naquele momento de migração, não reflete quem ele é, suas visões de mundo. Ele não vê seus paradigmas (seus valores) naquela cidade e isso provoca uma sensação de profundo estranhamento. A palavra pode parecer meio esquisita, mas é um termo muito usado em literatura e em psicologia também.
Essa relação de estranhamento com o novo (“à mente apavora o que ainda não é mesmo velho”, lembram) é típica do ser humano e muito comum no processo de migração. Ela pode resultar em duas atitudes posteriores: a adaptação ou o isolamento.
No primeiro caso, o estrangeiro, aquele que migra para um outro lugar, revê suas referências e procura absorver as novas, fazendo aquilo que chamamos de sincretismo. O sincretismo nada mais é do que misturar as diferentes referências culturais, as da origem e as novas, e fazê-las coexistir. Um exemplo de sincretismo é o que acontece na Bahia, nas manifestações e festas religiosas. Lá a cultura africana e a européia são misturadas em referências e uma mesma pessoa pode, num mesmo dia, freqüentar a missa para Santa Bárbara e a festa à Iansã. A santa católica e a orixá do candomblé são representadas pela mesma imagem e festejadas na mesma data.
No segundo caso é muito comum que haja a formação de guetos. Os guetos são grupos sociais que se formam em uma cidade cujas raízes são as mesmas. Nos Estados Unidos, por exemplo, as grandes cidades são formadas por bairros que se caracterizam pela raiz de seus moradores. Existem os bairros latinos, os bairros negros e assim por diante. Dependendo da abertura que os grupos que lá moram têm para se relacionar com a cultura do restante da sociedade, eles podem ou não constituir guetos.
Essa formação de guetos é bastante comum quando há correntes migratórias constantes. Indo para um novo país, como o Japão, por exemplo, os brasileiros tendem a permanecer juntos para se darem suporte. Afinal, eles compartilham da mesma língua e da mesma cultura (de uma maneira geral, pelo menos). Se eles passam a se relacionar apenas entre si, conversando apenas com brasileiros, mantendo hábitos e comportamentos brasileiros em casa, podemos ter a formação de um gueto.
No caso da canção de Caetano Veloso, vemos que existe um processo de adaptação à cidade de São Paulo. Afinal, há alguma coisa que acontece no coração dele e que só São Paulo consegue provocar. Aquela cidade, mesmo com as dificuldades do início, da chegada, mesmo com os defeitos que ela tem (o povo oprimido, a fumaça, a perda de coisas belas por causa dos investimentos financeiros), desperta no eu lírico admiração e ternura. Por isso, podemos afirmar que nesse elogio que Caetano tece em Sampa existe um ponto de vista positivo (mas não ufanista, como já estudamos).
Já em Aluga-se temos um eu lírico que não se relaciona com o país com esse processo de incorporação de uma identidade nacional (como aconteceu em Sampa), mas sim temos um eu lírico cuja identidade é solidamente formada. Isso porque ao invés de um estrangeiro, como havia em Sampa, temos um nativo falando a respeito do próprio lugar. Um nativo que demonstra a sua indignação por esse lugar ser desvalorizado e por se permitir que ele seja explorado de acordo com os interesses estrangeiros.
Essa crítica não ocorre, como comentamos em sala, de uma forma óbvia. Se formos ler o texto sem maior atenção, mais parece é que o eu lírico deseja que o Brasil seja alugado. Mas basta um pouquinho mais de reflexão para se perceber que a letra da canção é recheada de ironia, aquela figura de linguagem que vocês estudaram na 8ª série, lembram? A letra, aliás, é tão irônica que chega a ser sarcástica.
Essas duas relações com o espaço manifestadas nas canções sintetizam o que mais de comum se apresentou nessa temática na história da Literatura. A partir de agora vamos mergulhar em outro contexto histórico, o do século XVI, para observar como elas foram registradas, quais são as características dos textos que compartilham desse momento histórico e se houve a predominância de alguma delas durante esse período. E, se houve, mais importante ainda: por quê? Que ideologia, que interesses políticos e econômicos podem ter contribuído para que houvesse essa predominância.
Por hoje é isso. Abaixo ficam as resoluções das questões sobre as duas canções para quem perdeu alguma correção. Os desafios da ficha 2 ficam para um próximo texto, já sobre a literatura do século XVI.
Fiquem com Deus e sejam FELIZES!
Resolução do “Interpretando o texto”
1. O tema de Sampa é a relação do eu lírico com a cidade de São Paulo. A respeito da cidade primeiro o eu lírico sente estranhamento, espanto, surpresa, mas depois passa a sentir admiração, carinho, amor.
2. O tema de Aluga-se é a relação do eu lírico com o Brasil, mais especificamente com a exploração do Brasil por estrangeiros. Em todo o texto ele manifesta indignação, revolta, raiva a respeito desse assunto.
3 . Narra a sua chegada à cidade.
4 . Ele afirma que “Nós não vamos pagar nada”, “É tudo free!”, “Os estrangeiros (...) vão gostar” e que “O dólar deles paga o nosso mingau”.
OBS.: Quando o eu lírico diz que “Tem o Atlântico, tem vista pro mar / A Amazônia é o jardim do quintal” ele usa argumentos para comprovar um argumento anterior (“Os estrangeiros (...) vão gostar”) e não para defender a “sua” opinião (“A solução é alugar o Brasil”). Esses argumentos, na verdade, são formas irônicas de criticar essa atitude permissiva diante dos interesses estrangeiros.
5.
a) O eu lírico não consegue ver beleza na cidade porque ela é muito diferente daquilo que ele conhecia como cidade.
OBS.: Narciso é um personagem da mitologia grega. Conta a lenda que quando ele nasceu era a criança mais bela que o mundo já viu. Orgulhosos, seus pais o levam a um oráculo, para saber o futuro do menino. O oráculo diz então que ele jamais deve ver o próprio rosto, senão um monstro terrível o consumiria. Os pais criam, então, Narciso sem que ele jamais veja o próprio reflexo. Porém, um dia, numa caçada, Narciso se afasta de seus amigos e, com sede, vai até um lago. Ao se inclinar ele se vê refletido na água e se apaixona perdidamente por si mesmo. Algumas versões do mito dizem que ele morre afogado tentando desesperadamente agarrar a si mesmo; outras dizem que ele fica ali, se olhando, quase hipnotizado, e vai definhando, porque não abandona a imagem nem para comer nem para beber. Vendo isto, Zeus, rei dos deuses, com pena, fulmina Narciso com um raio. Em todas as versões, na beira do lago onde Narciso morre, nasce uma flor que pende para a água, como se olhasse para si mesma. Essa flor tem o nome do personagem.
b) O que é novo assusta as pessoas.
OBS.: Aqui Caetano lançou mão de uma figura de linguagem muito usada na literatura da Era Clássica, como é chamada a literatura dos séculos XVI, XVII e XVIII: o hipérbato, também conhecido como inversão. Essa figura de linguagem altera a ordem natural dos elementos da frase (Sujeito + Verbo + Predicado). O natural seria: “o que não é mesmo velho apavora à mente”. Ao usar primeiro o objeto, depois o verbo e só então o sujeito, o autor faz uso do hipérbato.
6. “Os novos baianos” é a denominação de um grupo de músicos que assim como Caetano, migra para São Paulo nos anos 60. Esse grupo centralmente foi formado por Baby do Brasil (na época Baby Consuelo), Moraes Moreira, Pepeu Gomes, entre outros artistas. Eles acompanharam as idéias e o trabalho de outros músicos, como o próprio Caetano e Gilberto Gil.
Já a expressão “novos baianos”, sem o artigo não faz referência a nenhum grupo específico de baianos. São simplesmente pessoas que também pertencem ao estado e que se mudam para São Paulo para procurar novas oportunidades de vida.
7. São visões contrárias, visto que, apesar dos defeitos que a cidade tem, o eu lírico de Sampa manifesta uma visão positiva sobre o espaço, enquanto em Aluga-se predomina uma visão negativa.
Eu não pude vir aqui antes em decorrência de uma série de compromissos e também porque estava esperando que as turmas ficassem relativamente em ordem para deixar um texto de revisão e reflexão que servisse para todos. E aqui fica ele.
O segundo material que trabalhamos em sala tratava da relação do homem com o espaço. Nele vimos duas manifestações líricas em que esse eu lírico, esse personagem que registra suas emoções e pontos de vista sobre o tema, tem do espaço com que se relaciona. No caso de uma canção tínhamos o espaço da cidade e no caso da outra o do país.
A relação emocional que um ser humano tem com relação ao espaço em que ele vive tem a ver com a nossa própria identidade. Muito daquilo que somos vem de onde moramos, do que conhecemos. Caetano Veloso, em Sampa, registrou isso muito bem. Ele compara a relação com o espaço a olhar-se no espelho. No caso do eu lírico desse texto (que tem muito a ver com o autor, nesse caso), não há uma identificação, em primeiro momento, com a cidade. São Paulo, naquele momento de migração, não reflete quem ele é, suas visões de mundo. Ele não vê seus paradigmas (seus valores) naquela cidade e isso provoca uma sensação de profundo estranhamento. A palavra pode parecer meio esquisita, mas é um termo muito usado em literatura e em psicologia também.
Essa relação de estranhamento com o novo (“à mente apavora o que ainda não é mesmo velho”, lembram) é típica do ser humano e muito comum no processo de migração. Ela pode resultar em duas atitudes posteriores: a adaptação ou o isolamento.
No primeiro caso, o estrangeiro, aquele que migra para um outro lugar, revê suas referências e procura absorver as novas, fazendo aquilo que chamamos de sincretismo. O sincretismo nada mais é do que misturar as diferentes referências culturais, as da origem e as novas, e fazê-las coexistir. Um exemplo de sincretismo é o que acontece na Bahia, nas manifestações e festas religiosas. Lá a cultura africana e a européia são misturadas em referências e uma mesma pessoa pode, num mesmo dia, freqüentar a missa para Santa Bárbara e a festa à Iansã. A santa católica e a orixá do candomblé são representadas pela mesma imagem e festejadas na mesma data.
No segundo caso é muito comum que haja a formação de guetos. Os guetos são grupos sociais que se formam em uma cidade cujas raízes são as mesmas. Nos Estados Unidos, por exemplo, as grandes cidades são formadas por bairros que se caracterizam pela raiz de seus moradores. Existem os bairros latinos, os bairros negros e assim por diante. Dependendo da abertura que os grupos que lá moram têm para se relacionar com a cultura do restante da sociedade, eles podem ou não constituir guetos.
Essa formação de guetos é bastante comum quando há correntes migratórias constantes. Indo para um novo país, como o Japão, por exemplo, os brasileiros tendem a permanecer juntos para se darem suporte. Afinal, eles compartilham da mesma língua e da mesma cultura (de uma maneira geral, pelo menos). Se eles passam a se relacionar apenas entre si, conversando apenas com brasileiros, mantendo hábitos e comportamentos brasileiros em casa, podemos ter a formação de um gueto.
No caso da canção de Caetano Veloso, vemos que existe um processo de adaptação à cidade de São Paulo. Afinal, há alguma coisa que acontece no coração dele e que só São Paulo consegue provocar. Aquela cidade, mesmo com as dificuldades do início, da chegada, mesmo com os defeitos que ela tem (o povo oprimido, a fumaça, a perda de coisas belas por causa dos investimentos financeiros), desperta no eu lírico admiração e ternura. Por isso, podemos afirmar que nesse elogio que Caetano tece em Sampa existe um ponto de vista positivo (mas não ufanista, como já estudamos).
Já em Aluga-se temos um eu lírico que não se relaciona com o país com esse processo de incorporação de uma identidade nacional (como aconteceu em Sampa), mas sim temos um eu lírico cuja identidade é solidamente formada. Isso porque ao invés de um estrangeiro, como havia em Sampa, temos um nativo falando a respeito do próprio lugar. Um nativo que demonstra a sua indignação por esse lugar ser desvalorizado e por se permitir que ele seja explorado de acordo com os interesses estrangeiros.
Essa crítica não ocorre, como comentamos em sala, de uma forma óbvia. Se formos ler o texto sem maior atenção, mais parece é que o eu lírico deseja que o Brasil seja alugado. Mas basta um pouquinho mais de reflexão para se perceber que a letra da canção é recheada de ironia, aquela figura de linguagem que vocês estudaram na 8ª série, lembram? A letra, aliás, é tão irônica que chega a ser sarcástica.
Essas duas relações com o espaço manifestadas nas canções sintetizam o que mais de comum se apresentou nessa temática na história da Literatura. A partir de agora vamos mergulhar em outro contexto histórico, o do século XVI, para observar como elas foram registradas, quais são as características dos textos que compartilham desse momento histórico e se houve a predominância de alguma delas durante esse período. E, se houve, mais importante ainda: por quê? Que ideologia, que interesses políticos e econômicos podem ter contribuído para que houvesse essa predominância.
Por hoje é isso. Abaixo ficam as resoluções das questões sobre as duas canções para quem perdeu alguma correção. Os desafios da ficha 2 ficam para um próximo texto, já sobre a literatura do século XVI.
Fiquem com Deus e sejam FELIZES!
Resolução do “Interpretando o texto”
1. O tema de Sampa é a relação do eu lírico com a cidade de São Paulo. A respeito da cidade primeiro o eu lírico sente estranhamento, espanto, surpresa, mas depois passa a sentir admiração, carinho, amor.
2. O tema de Aluga-se é a relação do eu lírico com o Brasil, mais especificamente com a exploração do Brasil por estrangeiros. Em todo o texto ele manifesta indignação, revolta, raiva a respeito desse assunto.
3 . Narra a sua chegada à cidade.
4 . Ele afirma que “Nós não vamos pagar nada”, “É tudo free!”, “Os estrangeiros (...) vão gostar” e que “O dólar deles paga o nosso mingau”.
OBS.: Quando o eu lírico diz que “Tem o Atlântico, tem vista pro mar / A Amazônia é o jardim do quintal” ele usa argumentos para comprovar um argumento anterior (“Os estrangeiros (...) vão gostar”) e não para defender a “sua” opinião (“A solução é alugar o Brasil”). Esses argumentos, na verdade, são formas irônicas de criticar essa atitude permissiva diante dos interesses estrangeiros.
5.
a) O eu lírico não consegue ver beleza na cidade porque ela é muito diferente daquilo que ele conhecia como cidade.
OBS.: Narciso é um personagem da mitologia grega. Conta a lenda que quando ele nasceu era a criança mais bela que o mundo já viu. Orgulhosos, seus pais o levam a um oráculo, para saber o futuro do menino. O oráculo diz então que ele jamais deve ver o próprio rosto, senão um monstro terrível o consumiria. Os pais criam, então, Narciso sem que ele jamais veja o próprio reflexo. Porém, um dia, numa caçada, Narciso se afasta de seus amigos e, com sede, vai até um lago. Ao se inclinar ele se vê refletido na água e se apaixona perdidamente por si mesmo. Algumas versões do mito dizem que ele morre afogado tentando desesperadamente agarrar a si mesmo; outras dizem que ele fica ali, se olhando, quase hipnotizado, e vai definhando, porque não abandona a imagem nem para comer nem para beber. Vendo isto, Zeus, rei dos deuses, com pena, fulmina Narciso com um raio. Em todas as versões, na beira do lago onde Narciso morre, nasce uma flor que pende para a água, como se olhasse para si mesma. Essa flor tem o nome do personagem.
b) O que é novo assusta as pessoas.
OBS.: Aqui Caetano lançou mão de uma figura de linguagem muito usada na literatura da Era Clássica, como é chamada a literatura dos séculos XVI, XVII e XVIII: o hipérbato, também conhecido como inversão. Essa figura de linguagem altera a ordem natural dos elementos da frase (Sujeito + Verbo + Predicado). O natural seria: “o que não é mesmo velho apavora à mente”. Ao usar primeiro o objeto, depois o verbo e só então o sujeito, o autor faz uso do hipérbato.
6. “Os novos baianos” é a denominação de um grupo de músicos que assim como Caetano, migra para São Paulo nos anos 60. Esse grupo centralmente foi formado por Baby do Brasil (na época Baby Consuelo), Moraes Moreira, Pepeu Gomes, entre outros artistas. Eles acompanharam as idéias e o trabalho de outros músicos, como o próprio Caetano e Gilberto Gil.
Já a expressão “novos baianos”, sem o artigo não faz referência a nenhum grupo específico de baianos. São simplesmente pessoas que também pertencem ao estado e que se mudam para São Paulo para procurar novas oportunidades de vida.
7. São visões contrárias, visto que, apesar dos defeitos que a cidade tem, o eu lírico de Sampa manifesta uma visão positiva sobre o espaço, enquanto em Aluga-se predomina uma visão negativa.
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