Olá, pedacinhos,
Vamos aproveitar o dia de chuva para revisar para a prova vindoura com a literatura de Anchieta? Quem sabe o debate sobre se o que Anchieta escreve é ou não é literatura não aquece um pouquinho essa segunda-feira?
O Padre Anchieta nasceu em Tenerife, nas Canárias, ilha no Atlântico onde predominava o idioma espanhol. Depois seguiu para Portugal, onde se formou na ordem dos jesuítas, e de lá veio para o Brasil, com a missão de converter e "civilizar" o território brasileiro, e zelar pelas almas dos católicos que para cá vinham em missão de exploração e domínio. Em sua missão auxiliou a fundação de São Paulo, estudou a língua dos índios e, principalmente, escreveu muito para moralizar o comportamento dos católicos já convertidos e, principalmente, para moralizar, segundo a ótica contra-reformista cristã, o comportamento dos índios.
É por isso que, embora para isso Anchieta use os gêneros literários lírico e dramático (de textos narrativos feitos para serem representados por atores), o que Anchieta faz não é literatura proprimente dita. Sua principal intenção é agir sobre o receptor da sua obra, provocar nele um efeito de arrependimento e de mudança de conduta. Portanto, a função de seus textos é apelativa, conativa, embora a preocupação estética exista.
E que preocupação estética é essa? O que significa preocupação estética?
Estética é a ciência (no sentido de conhecimento teórico) do belo. Preocupar-se com a estética é preocupar-se com a beleza - de um texto literário, no caso. Ao escrever a literatura de catequese, seja a obra um auto (gênero dramático) ou poemas, hinos e canções religiosas (gênero lírico), Anchienta, por exemplo, usa versos de metrificação medieval, ou seja, as redondilhas.
Eu explico o que é metrificação - não precisa se assustar!
Métrica é a extensão, o comprimento de um verso. Ela é medida pela quantidade de sílabas que um verso tem. Essas sílabas são contadas de uma forma especial, chamada escansão. E não, você não precisa saber como fazer isso na prova. Basta saber que ela existe e que Anchieta usa o modelo de comprimento (métrica) típico da Idade Média, que é a redondilha (versos de 5, 6 ou 7 sílabas).
O teatro de Anchieta é, então, feito em versos? Sim, pois era uma forma de auxiliar a memorização do texto (a maior parte das pessoas, na época, não sabia ler - os atores decoravam o texto ouvindo o autor). E a preocupação de Anchieta de tornar tudo claro e fácil para o seu público é tão grande que ele escrevia suas peças em até três línguas diferentes, as mais faladas no Brasil daquela época: espanhol, tupi e português.
Observe, então, que os recursos de que Anchieta lança mão não apenas são recursos estéticos, mas também formas de agir sobre o seu interlocutor (o que demonstra mais uma vez a intenção persuasiva dos seus textos). A língua usada, a metrificação dos versos, as rubricas do texto, o maniqueísmo dos personagens, tudo corrobora para que os índios (público-alvo principal) se convençam de que devem abandonar seus hábitos - considerados pecaminosos - e passar a agir como os brancos.
Rubrica? Maniqueísmo?
Um texto dramático (feito para ser representado) se estrutura através de dois elementos: os diálogos dos personagens e as rubricas. Essas rubricas são as indicações do autor da peça a respeito de uma série de coisas que precisam ser feitas para que os diálogos pareçam ser verdadeiros: que ações devem ser feitas pelos atores, como eles devem se vestir, que emoções devem ser dadas a cada fala, que luz ou música deve ser tocada ou cantada para se conseguir emocionar a platéia... A rubrica não é dirigida apenas aos atores, mas a todos envolvidos na encenação e ela vem destaca no texto, geralmente em itálico ou em itálico e entre parênteses.
Maniqueísmo é a polarização completa entre bem e mal. Como Anchieta escreve autos, peças de cunho medieval que tentam moralizar o comportamento dos fiéis, reproduzindo uma mentalidade medieval, contra-reformista (e não Renascentista ou Classicista, como era a arte do período), para ele o mundo é estruturado de forma bem simples: de um lado está o Bem, do outro o Mal, e eles disputam a alma humana. Do lado do Bem está Deus, os anjos, os santos católicos. Do lado do mal os demônios e todos aqueles que agirem de forma contrária à lei de Deus e aos costumes cristãos.
Nas peças de Anchieta, isso se realizava, na estória dos autos, da seguinte forma: de um lado estavam os padres católicos, anjos, santos e seres alegóricos (metáforas), como o Amor de Deus e o Temor de Deus, lutando para salvar os índios. Do outro estavam criaturas demoníacas, os pajés e os índios que cediam aos "vícios", como beber cauim, comer carne humana, ceder ao desejo sexual fora do casamento monogâmico (com uma única pessoa). Esses seres demoníacos tentam impedir que os índios sigam a lei de Deus, conduzindo-os, portanto, ao inferno.
Observe que no Auto da Festa de São Lourenço, no trecho lido em sala, ressalta-se muito o hábito de beber cauim como algo que dá prazer aos demônios. É uma forma de Anchieta tentar convencer os índios de que essa atitude deve ser abandonada e ilustra um conflito que na época não se restringe à literatura: o conflito entre a moral cristã portuguesa e a cultura indígena. Uma, repressora, tende a conter os prazeres mundanos em nome da salvação da alma; a outra vivencia o prazer imediato, sem atribuir a essas atitudes uma conotação positiva ou negativa.
Em tempo: Anchieta não escreveu apenas peças de teatro. Além dos outros gêneros explorados para fazer a literatura de catequese, ele também escreveu literatura de informação, como, por exemplo, a primeira gramática descritiva do tupi, que ensinava os europeus a língua mais falada na costa brasileira.
Por hoje é isso. Boa prova!
24.3.08
A Carta de Caminha
Olá, pessoas!
Queria MUITO ter postado isso aqui antes, mas sem internet em casa é muito complicado me dedicar aos textos de apoio daqui. Pelo menos consegui vir um pouquinho antes das provas. Um pouquinho igual a um triz para alguns de vocês. Então, por isso mesmo, chega de blablablá e vamos direto ao que interessa: a Carta de Caminha.
A Carta de Caminha é o documento de maior destaque da literatura de informação do nosso Quinhentismo. O fato de ser o primeiro texto acerca do Brasil, o que lança a discussão a respeito de que lugar é esse e quem são esses que o habitam é um dos motivos principais para isso. Um dos principais, mas não o único. Caminha é um escrivão dedicado e que procura se destacar em sua atividade aos olhos do rei (até mesmo para poder ousar a fazer o pedido de regresso de seu genro, José Osório ao território da Metrópole, no fim da carta) e para isso minuncia ao máximo que pode em sua descrição acerca do novo território conquistado. Com isso, o registro por ele feito do deslumbramento com a geografia brasileira e o choque cultural com os gentios é cuidadoso, preciso e, aparentemente, imparcial.
Aparentemente porque, embora Caminha anuncie que pretende ser objetivo na Carta, a sua perspectiva pessoal a respeito do índio brasileiro e de seus costumes se faz notar. O índio é reiteradamente descrito como belo, bom, inocente, quase um bom selvagem de Rousseau 200 anos antes da teoria do filósofo francês. Nem mesmo o fato de os nossos indígenas não perceberem a figura de autoridade em Cabral, na sua postura de chefia (sentado, bem vestido e com o colar de ouro) é assinalado como falta de civilidade: o escrivão prefere ressaltar o comportamento indígena ao se deparar com o ouro do colar e a prata do castiçal e daí conjecturar a existência desses metais naquela terra.
Além disso, o índio aparentemente está moldado para receber a religião cristã: o índio aparentemente não tem crenças (é a impressão obtida no primeiro contato) e tende a imitar os cristãos em seus ritos (como ocorre durante a missa realizada para a comemoração da Páscoa). Claro que essa imitação não se dava por uma tentativa de incorporação da religiosidade cristã, mas sim por uma tentativa de apreender a língua e os costumes da cultura portuguesa, que surpreendia os gentios tanto quanto a sua surpreendia os portugueses. Entretanto, num período de histeria religiosa, qualquer sinal positivo a respeito da receptividade ao catolicismo seria fatalmente interpretado como tendência à conversão.
Por fim, a nudez do índio é fruto da inocência e é motivo de admiração não apenas pelo seu elemento exótico, mas também porque os corpos dos índios são belos e, como ele sempre ressalta, as vergonhas das índias são "saradinhas", tão saradinhas que fazem vergonhas às mulheres européias "não terem as suas como as delas".
O uso da palavra vergonha, na Carta, por sinal, é um recurso bastante interessante. Atrevendo-se a usar um certo estilo pessoal, o cronista Caminha freqüentemente faz um jogo com os significados da palavra, que usada tanto para se referir ao pudor sexual do colonizador, cuja educação moral e religiosa encara a nudez de forma repressiva, como aos órgãos sexuais dos gentios. Vergonha e sexualidade são elementos intimamente conectados na cultura portuguesa nesse início de Idade Moderna, visto que a ligação do Estado e da cultura de Portugal à mentalidade Contra-Reformista inibe o avanço do antropocentrismo e, conseqüentemente, da valorização do homem, de seu corpo e dos prazeres que se pode desfrutar através dele.
Vale destacar também, a respeito da Carta, a postura de Caminha em não apenas demonstrar para o rei o valor dos indígenas, mas também valorizar os esforços da expedição e os benefícios que Portugal pode ter em se dedicar à colonização do local. Observe que não apenas o escrivão, no início da Carta, expõe detalhadamente os procedimentos para a aproximação da terra, mas também isenta a culpa da falta de entendimento entre nativos e colonizadores do intérprete para isso designado. Para uma expedição que contava com três intérpretes (Nicolau Coelho, Gaspar da Dutra e um negro de nome desconhecido) , uma falha desse tipo era vergonhosa. Caminha, ciente disso, procura uma outra causa para a falta de comunicação que não o fato de a língua dos indígenas encontrados ser completamente desconhecida - e nisso culpa o barulho das ondas do mar.
Quanto aos benefícios da colonização, a postura de Caminha assinala o quanto a cultura portuguesa de sua época está atada aos ideias Contra-Reformistas que imperaram em Portugal. Visto que a ambição de conquista material aparentemente não poderia ser satisfeita na colônia naquele momento - não foi encontrado ouro, nem prata, nem ferro - é a conquista espiritual da colônia um bem precioso que merece os esforços de cruzar o Atlântico. Essas duas ambições (que geraram os dois tipos de produção escrita no Brasil no século XVI - a literatura de informação e a de catequese), a conquista material e espiritual do Novo Mundo, são igualmente expressas na Carta.
Para terminarmos, por hoje, uma informação curiosa: Caminha pouco observou de nossa terra ao vivo. A maior parte do tempo, ele ficou recluso no navio, compilando as informações transmitidas pelos expedicionários que realmente desembarcaram. O único momento que se sabe que possivelmente ele vivenciou com os pés no chão brasileiro foi o da primeira missa, por ele relatada.
Queria MUITO ter postado isso aqui antes, mas sem internet em casa é muito complicado me dedicar aos textos de apoio daqui. Pelo menos consegui vir um pouquinho antes das provas. Um pouquinho igual a um triz para alguns de vocês. Então, por isso mesmo, chega de blablablá e vamos direto ao que interessa: a Carta de Caminha.
A Carta de Caminha é o documento de maior destaque da literatura de informação do nosso Quinhentismo. O fato de ser o primeiro texto acerca do Brasil, o que lança a discussão a respeito de que lugar é esse e quem são esses que o habitam é um dos motivos principais para isso. Um dos principais, mas não o único. Caminha é um escrivão dedicado e que procura se destacar em sua atividade aos olhos do rei (até mesmo para poder ousar a fazer o pedido de regresso de seu genro, José Osório ao território da Metrópole, no fim da carta) e para isso minuncia ao máximo que pode em sua descrição acerca do novo território conquistado. Com isso, o registro por ele feito do deslumbramento com a geografia brasileira e o choque cultural com os gentios é cuidadoso, preciso e, aparentemente, imparcial.
Aparentemente porque, embora Caminha anuncie que pretende ser objetivo na Carta, a sua perspectiva pessoal a respeito do índio brasileiro e de seus costumes se faz notar. O índio é reiteradamente descrito como belo, bom, inocente, quase um bom selvagem de Rousseau 200 anos antes da teoria do filósofo francês. Nem mesmo o fato de os nossos indígenas não perceberem a figura de autoridade em Cabral, na sua postura de chefia (sentado, bem vestido e com o colar de ouro) é assinalado como falta de civilidade: o escrivão prefere ressaltar o comportamento indígena ao se deparar com o ouro do colar e a prata do castiçal e daí conjecturar a existência desses metais naquela terra.
Além disso, o índio aparentemente está moldado para receber a religião cristã: o índio aparentemente não tem crenças (é a impressão obtida no primeiro contato) e tende a imitar os cristãos em seus ritos (como ocorre durante a missa realizada para a comemoração da Páscoa). Claro que essa imitação não se dava por uma tentativa de incorporação da religiosidade cristã, mas sim por uma tentativa de apreender a língua e os costumes da cultura portuguesa, que surpreendia os gentios tanto quanto a sua surpreendia os portugueses. Entretanto, num período de histeria religiosa, qualquer sinal positivo a respeito da receptividade ao catolicismo seria fatalmente interpretado como tendência à conversão.
Por fim, a nudez do índio é fruto da inocência e é motivo de admiração não apenas pelo seu elemento exótico, mas também porque os corpos dos índios são belos e, como ele sempre ressalta, as vergonhas das índias são "saradinhas", tão saradinhas que fazem vergonhas às mulheres européias "não terem as suas como as delas".
O uso da palavra vergonha, na Carta, por sinal, é um recurso bastante interessante. Atrevendo-se a usar um certo estilo pessoal, o cronista Caminha freqüentemente faz um jogo com os significados da palavra, que usada tanto para se referir ao pudor sexual do colonizador, cuja educação moral e religiosa encara a nudez de forma repressiva, como aos órgãos sexuais dos gentios. Vergonha e sexualidade são elementos intimamente conectados na cultura portuguesa nesse início de Idade Moderna, visto que a ligação do Estado e da cultura de Portugal à mentalidade Contra-Reformista inibe o avanço do antropocentrismo e, conseqüentemente, da valorização do homem, de seu corpo e dos prazeres que se pode desfrutar através dele.
Vale destacar também, a respeito da Carta, a postura de Caminha em não apenas demonstrar para o rei o valor dos indígenas, mas também valorizar os esforços da expedição e os benefícios que Portugal pode ter em se dedicar à colonização do local. Observe que não apenas o escrivão, no início da Carta, expõe detalhadamente os procedimentos para a aproximação da terra, mas também isenta a culpa da falta de entendimento entre nativos e colonizadores do intérprete para isso designado. Para uma expedição que contava com três intérpretes (Nicolau Coelho, Gaspar da Dutra e um negro de nome desconhecido) , uma falha desse tipo era vergonhosa. Caminha, ciente disso, procura uma outra causa para a falta de comunicação que não o fato de a língua dos indígenas encontrados ser completamente desconhecida - e nisso culpa o barulho das ondas do mar.
Quanto aos benefícios da colonização, a postura de Caminha assinala o quanto a cultura portuguesa de sua época está atada aos ideias Contra-Reformistas que imperaram em Portugal. Visto que a ambição de conquista material aparentemente não poderia ser satisfeita na colônia naquele momento - não foi encontrado ouro, nem prata, nem ferro - é a conquista espiritual da colônia um bem precioso que merece os esforços de cruzar o Atlântico. Essas duas ambições (que geraram os dois tipos de produção escrita no Brasil no século XVI - a literatura de informação e a de catequese), a conquista material e espiritual do Novo Mundo, são igualmente expressas na Carta.
Para terminarmos, por hoje, uma informação curiosa: Caminha pouco observou de nossa terra ao vivo. A maior parte do tempo, ele ficou recluso no navio, compilando as informações transmitidas pelos expedicionários que realmente desembarcaram. O único momento que se sabe que possivelmente ele vivenciou com os pés no chão brasileiro foi o da primeira missa, por ele relatada.
20.2.08
O homem e sua relação com o espaço
Olá, pessoas!
Eu não pude vir aqui antes em decorrência de uma série de compromissos e também porque estava esperando que as turmas ficassem relativamente em ordem para deixar um texto de revisão e reflexão que servisse para todos. E aqui fica ele.
O segundo material que trabalhamos em sala tratava da relação do homem com o espaço. Nele vimos duas manifestações líricas em que esse eu lírico, esse personagem que registra suas emoções e pontos de vista sobre o tema, tem do espaço com que se relaciona. No caso de uma canção tínhamos o espaço da cidade e no caso da outra o do país.
A relação emocional que um ser humano tem com relação ao espaço em que ele vive tem a ver com a nossa própria identidade. Muito daquilo que somos vem de onde moramos, do que conhecemos. Caetano Veloso, em Sampa, registrou isso muito bem. Ele compara a relação com o espaço a olhar-se no espelho. No caso do eu lírico desse texto (que tem muito a ver com o autor, nesse caso), não há uma identificação, em primeiro momento, com a cidade. São Paulo, naquele momento de migração, não reflete quem ele é, suas visões de mundo. Ele não vê seus paradigmas (seus valores) naquela cidade e isso provoca uma sensação de profundo estranhamento. A palavra pode parecer meio esquisita, mas é um termo muito usado em literatura e em psicologia também.
Essa relação de estranhamento com o novo (“à mente apavora o que ainda não é mesmo velho”, lembram) é típica do ser humano e muito comum no processo de migração. Ela pode resultar em duas atitudes posteriores: a adaptação ou o isolamento.
No primeiro caso, o estrangeiro, aquele que migra para um outro lugar, revê suas referências e procura absorver as novas, fazendo aquilo que chamamos de sincretismo. O sincretismo nada mais é do que misturar as diferentes referências culturais, as da origem e as novas, e fazê-las coexistir. Um exemplo de sincretismo é o que acontece na Bahia, nas manifestações e festas religiosas. Lá a cultura africana e a européia são misturadas em referências e uma mesma pessoa pode, num mesmo dia, freqüentar a missa para Santa Bárbara e a festa à Iansã. A santa católica e a orixá do candomblé são representadas pela mesma imagem e festejadas na mesma data.
No segundo caso é muito comum que haja a formação de guetos. Os guetos são grupos sociais que se formam em uma cidade cujas raízes são as mesmas. Nos Estados Unidos, por exemplo, as grandes cidades são formadas por bairros que se caracterizam pela raiz de seus moradores. Existem os bairros latinos, os bairros negros e assim por diante. Dependendo da abertura que os grupos que lá moram têm para se relacionar com a cultura do restante da sociedade, eles podem ou não constituir guetos.
Essa formação de guetos é bastante comum quando há correntes migratórias constantes. Indo para um novo país, como o Japão, por exemplo, os brasileiros tendem a permanecer juntos para se darem suporte. Afinal, eles compartilham da mesma língua e da mesma cultura (de uma maneira geral, pelo menos). Se eles passam a se relacionar apenas entre si, conversando apenas com brasileiros, mantendo hábitos e comportamentos brasileiros em casa, podemos ter a formação de um gueto.
No caso da canção de Caetano Veloso, vemos que existe um processo de adaptação à cidade de São Paulo. Afinal, há alguma coisa que acontece no coração dele e que só São Paulo consegue provocar. Aquela cidade, mesmo com as dificuldades do início, da chegada, mesmo com os defeitos que ela tem (o povo oprimido, a fumaça, a perda de coisas belas por causa dos investimentos financeiros), desperta no eu lírico admiração e ternura. Por isso, podemos afirmar que nesse elogio que Caetano tece em Sampa existe um ponto de vista positivo (mas não ufanista, como já estudamos).
Já em Aluga-se temos um eu lírico que não se relaciona com o país com esse processo de incorporação de uma identidade nacional (como aconteceu em Sampa), mas sim temos um eu lírico cuja identidade é solidamente formada. Isso porque ao invés de um estrangeiro, como havia em Sampa, temos um nativo falando a respeito do próprio lugar. Um nativo que demonstra a sua indignação por esse lugar ser desvalorizado e por se permitir que ele seja explorado de acordo com os interesses estrangeiros.
Essa crítica não ocorre, como comentamos em sala, de uma forma óbvia. Se formos ler o texto sem maior atenção, mais parece é que o eu lírico deseja que o Brasil seja alugado. Mas basta um pouquinho mais de reflexão para se perceber que a letra da canção é recheada de ironia, aquela figura de linguagem que vocês estudaram na 8ª série, lembram? A letra, aliás, é tão irônica que chega a ser sarcástica.
Essas duas relações com o espaço manifestadas nas canções sintetizam o que mais de comum se apresentou nessa temática na história da Literatura. A partir de agora vamos mergulhar em outro contexto histórico, o do século XVI, para observar como elas foram registradas, quais são as características dos textos que compartilham desse momento histórico e se houve a predominância de alguma delas durante esse período. E, se houve, mais importante ainda: por quê? Que ideologia, que interesses políticos e econômicos podem ter contribuído para que houvesse essa predominância.
Por hoje é isso. Abaixo ficam as resoluções das questões sobre as duas canções para quem perdeu alguma correção. Os desafios da ficha 2 ficam para um próximo texto, já sobre a literatura do século XVI.
Fiquem com Deus e sejam FELIZES!
Resolução do “Interpretando o texto”
1. O tema de Sampa é a relação do eu lírico com a cidade de São Paulo. A respeito da cidade primeiro o eu lírico sente estranhamento, espanto, surpresa, mas depois passa a sentir admiração, carinho, amor.
2. O tema de Aluga-se é a relação do eu lírico com o Brasil, mais especificamente com a exploração do Brasil por estrangeiros. Em todo o texto ele manifesta indignação, revolta, raiva a respeito desse assunto.
3 . Narra a sua chegada à cidade.
4 . Ele afirma que “Nós não vamos pagar nada”, “É tudo free!”, “Os estrangeiros (...) vão gostar” e que “O dólar deles paga o nosso mingau”.
OBS.: Quando o eu lírico diz que “Tem o Atlântico, tem vista pro mar / A Amazônia é o jardim do quintal” ele usa argumentos para comprovar um argumento anterior (“Os estrangeiros (...) vão gostar”) e não para defender a “sua” opinião (“A solução é alugar o Brasil”). Esses argumentos, na verdade, são formas irônicas de criticar essa atitude permissiva diante dos interesses estrangeiros.
5.
a) O eu lírico não consegue ver beleza na cidade porque ela é muito diferente daquilo que ele conhecia como cidade.
OBS.: Narciso é um personagem da mitologia grega. Conta a lenda que quando ele nasceu era a criança mais bela que o mundo já viu. Orgulhosos, seus pais o levam a um oráculo, para saber o futuro do menino. O oráculo diz então que ele jamais deve ver o próprio rosto, senão um monstro terrível o consumiria. Os pais criam, então, Narciso sem que ele jamais veja o próprio reflexo. Porém, um dia, numa caçada, Narciso se afasta de seus amigos e, com sede, vai até um lago. Ao se inclinar ele se vê refletido na água e se apaixona perdidamente por si mesmo. Algumas versões do mito dizem que ele morre afogado tentando desesperadamente agarrar a si mesmo; outras dizem que ele fica ali, se olhando, quase hipnotizado, e vai definhando, porque não abandona a imagem nem para comer nem para beber. Vendo isto, Zeus, rei dos deuses, com pena, fulmina Narciso com um raio. Em todas as versões, na beira do lago onde Narciso morre, nasce uma flor que pende para a água, como se olhasse para si mesma. Essa flor tem o nome do personagem.
b) O que é novo assusta as pessoas.
OBS.: Aqui Caetano lançou mão de uma figura de linguagem muito usada na literatura da Era Clássica, como é chamada a literatura dos séculos XVI, XVII e XVIII: o hipérbato, também conhecido como inversão. Essa figura de linguagem altera a ordem natural dos elementos da frase (Sujeito + Verbo + Predicado). O natural seria: “o que não é mesmo velho apavora à mente”. Ao usar primeiro o objeto, depois o verbo e só então o sujeito, o autor faz uso do hipérbato.
6. “Os novos baianos” é a denominação de um grupo de músicos que assim como Caetano, migra para São Paulo nos anos 60. Esse grupo centralmente foi formado por Baby do Brasil (na época Baby Consuelo), Moraes Moreira, Pepeu Gomes, entre outros artistas. Eles acompanharam as idéias e o trabalho de outros músicos, como o próprio Caetano e Gilberto Gil.
Já a expressão “novos baianos”, sem o artigo não faz referência a nenhum grupo específico de baianos. São simplesmente pessoas que também pertencem ao estado e que se mudam para São Paulo para procurar novas oportunidades de vida.
7. São visões contrárias, visto que, apesar dos defeitos que a cidade tem, o eu lírico de Sampa manifesta uma visão positiva sobre o espaço, enquanto em Aluga-se predomina uma visão negativa.
Eu não pude vir aqui antes em decorrência de uma série de compromissos e também porque estava esperando que as turmas ficassem relativamente em ordem para deixar um texto de revisão e reflexão que servisse para todos. E aqui fica ele.
O segundo material que trabalhamos em sala tratava da relação do homem com o espaço. Nele vimos duas manifestações líricas em que esse eu lírico, esse personagem que registra suas emoções e pontos de vista sobre o tema, tem do espaço com que se relaciona. No caso de uma canção tínhamos o espaço da cidade e no caso da outra o do país.
A relação emocional que um ser humano tem com relação ao espaço em que ele vive tem a ver com a nossa própria identidade. Muito daquilo que somos vem de onde moramos, do que conhecemos. Caetano Veloso, em Sampa, registrou isso muito bem. Ele compara a relação com o espaço a olhar-se no espelho. No caso do eu lírico desse texto (que tem muito a ver com o autor, nesse caso), não há uma identificação, em primeiro momento, com a cidade. São Paulo, naquele momento de migração, não reflete quem ele é, suas visões de mundo. Ele não vê seus paradigmas (seus valores) naquela cidade e isso provoca uma sensação de profundo estranhamento. A palavra pode parecer meio esquisita, mas é um termo muito usado em literatura e em psicologia também.
Essa relação de estranhamento com o novo (“à mente apavora o que ainda não é mesmo velho”, lembram) é típica do ser humano e muito comum no processo de migração. Ela pode resultar em duas atitudes posteriores: a adaptação ou o isolamento.
No primeiro caso, o estrangeiro, aquele que migra para um outro lugar, revê suas referências e procura absorver as novas, fazendo aquilo que chamamos de sincretismo. O sincretismo nada mais é do que misturar as diferentes referências culturais, as da origem e as novas, e fazê-las coexistir. Um exemplo de sincretismo é o que acontece na Bahia, nas manifestações e festas religiosas. Lá a cultura africana e a européia são misturadas em referências e uma mesma pessoa pode, num mesmo dia, freqüentar a missa para Santa Bárbara e a festa à Iansã. A santa católica e a orixá do candomblé são representadas pela mesma imagem e festejadas na mesma data.
No segundo caso é muito comum que haja a formação de guetos. Os guetos são grupos sociais que se formam em uma cidade cujas raízes são as mesmas. Nos Estados Unidos, por exemplo, as grandes cidades são formadas por bairros que se caracterizam pela raiz de seus moradores. Existem os bairros latinos, os bairros negros e assim por diante. Dependendo da abertura que os grupos que lá moram têm para se relacionar com a cultura do restante da sociedade, eles podem ou não constituir guetos.
Essa formação de guetos é bastante comum quando há correntes migratórias constantes. Indo para um novo país, como o Japão, por exemplo, os brasileiros tendem a permanecer juntos para se darem suporte. Afinal, eles compartilham da mesma língua e da mesma cultura (de uma maneira geral, pelo menos). Se eles passam a se relacionar apenas entre si, conversando apenas com brasileiros, mantendo hábitos e comportamentos brasileiros em casa, podemos ter a formação de um gueto.
No caso da canção de Caetano Veloso, vemos que existe um processo de adaptação à cidade de São Paulo. Afinal, há alguma coisa que acontece no coração dele e que só São Paulo consegue provocar. Aquela cidade, mesmo com as dificuldades do início, da chegada, mesmo com os defeitos que ela tem (o povo oprimido, a fumaça, a perda de coisas belas por causa dos investimentos financeiros), desperta no eu lírico admiração e ternura. Por isso, podemos afirmar que nesse elogio que Caetano tece em Sampa existe um ponto de vista positivo (mas não ufanista, como já estudamos).
Já em Aluga-se temos um eu lírico que não se relaciona com o país com esse processo de incorporação de uma identidade nacional (como aconteceu em Sampa), mas sim temos um eu lírico cuja identidade é solidamente formada. Isso porque ao invés de um estrangeiro, como havia em Sampa, temos um nativo falando a respeito do próprio lugar. Um nativo que demonstra a sua indignação por esse lugar ser desvalorizado e por se permitir que ele seja explorado de acordo com os interesses estrangeiros.
Essa crítica não ocorre, como comentamos em sala, de uma forma óbvia. Se formos ler o texto sem maior atenção, mais parece é que o eu lírico deseja que o Brasil seja alugado. Mas basta um pouquinho mais de reflexão para se perceber que a letra da canção é recheada de ironia, aquela figura de linguagem que vocês estudaram na 8ª série, lembram? A letra, aliás, é tão irônica que chega a ser sarcástica.
Essas duas relações com o espaço manifestadas nas canções sintetizam o que mais de comum se apresentou nessa temática na história da Literatura. A partir de agora vamos mergulhar em outro contexto histórico, o do século XVI, para observar como elas foram registradas, quais são as características dos textos que compartilham desse momento histórico e se houve a predominância de alguma delas durante esse período. E, se houve, mais importante ainda: por quê? Que ideologia, que interesses políticos e econômicos podem ter contribuído para que houvesse essa predominância.
Por hoje é isso. Abaixo ficam as resoluções das questões sobre as duas canções para quem perdeu alguma correção. Os desafios da ficha 2 ficam para um próximo texto, já sobre a literatura do século XVI.
Fiquem com Deus e sejam FELIZES!
Resolução do “Interpretando o texto”
1. O tema de Sampa é a relação do eu lírico com a cidade de São Paulo. A respeito da cidade primeiro o eu lírico sente estranhamento, espanto, surpresa, mas depois passa a sentir admiração, carinho, amor.
2. O tema de Aluga-se é a relação do eu lírico com o Brasil, mais especificamente com a exploração do Brasil por estrangeiros. Em todo o texto ele manifesta indignação, revolta, raiva a respeito desse assunto.
3 . Narra a sua chegada à cidade.
4 . Ele afirma que “Nós não vamos pagar nada”, “É tudo free!”, “Os estrangeiros (...) vão gostar” e que “O dólar deles paga o nosso mingau”.
OBS.: Quando o eu lírico diz que “Tem o Atlântico, tem vista pro mar / A Amazônia é o jardim do quintal” ele usa argumentos para comprovar um argumento anterior (“Os estrangeiros (...) vão gostar”) e não para defender a “sua” opinião (“A solução é alugar o Brasil”). Esses argumentos, na verdade, são formas irônicas de criticar essa atitude permissiva diante dos interesses estrangeiros.
5.
a) O eu lírico não consegue ver beleza na cidade porque ela é muito diferente daquilo que ele conhecia como cidade.
OBS.: Narciso é um personagem da mitologia grega. Conta a lenda que quando ele nasceu era a criança mais bela que o mundo já viu. Orgulhosos, seus pais o levam a um oráculo, para saber o futuro do menino. O oráculo diz então que ele jamais deve ver o próprio rosto, senão um monstro terrível o consumiria. Os pais criam, então, Narciso sem que ele jamais veja o próprio reflexo. Porém, um dia, numa caçada, Narciso se afasta de seus amigos e, com sede, vai até um lago. Ao se inclinar ele se vê refletido na água e se apaixona perdidamente por si mesmo. Algumas versões do mito dizem que ele morre afogado tentando desesperadamente agarrar a si mesmo; outras dizem que ele fica ali, se olhando, quase hipnotizado, e vai definhando, porque não abandona a imagem nem para comer nem para beber. Vendo isto, Zeus, rei dos deuses, com pena, fulmina Narciso com um raio. Em todas as versões, na beira do lago onde Narciso morre, nasce uma flor que pende para a água, como se olhasse para si mesma. Essa flor tem o nome do personagem.
b) O que é novo assusta as pessoas.
OBS.: Aqui Caetano lançou mão de uma figura de linguagem muito usada na literatura da Era Clássica, como é chamada a literatura dos séculos XVI, XVII e XVIII: o hipérbato, também conhecido como inversão. Essa figura de linguagem altera a ordem natural dos elementos da frase (Sujeito + Verbo + Predicado). O natural seria: “o que não é mesmo velho apavora à mente”. Ao usar primeiro o objeto, depois o verbo e só então o sujeito, o autor faz uso do hipérbato.
6. “Os novos baianos” é a denominação de um grupo de músicos que assim como Caetano, migra para São Paulo nos anos 60. Esse grupo centralmente foi formado por Baby do Brasil (na época Baby Consuelo), Moraes Moreira, Pepeu Gomes, entre outros artistas. Eles acompanharam as idéias e o trabalho de outros músicos, como o próprio Caetano e Gilberto Gil.
Já a expressão “novos baianos”, sem o artigo não faz referência a nenhum grupo específico de baianos. São simplesmente pessoas que também pertencem ao estado e que se mudam para São Paulo para procurar novas oportunidades de vida.
7. São visões contrárias, visto que, apesar dos defeitos que a cidade tem, o eu lírico de Sampa manifesta uma visão positiva sobre o espaço, enquanto em Aluga-se predomina uma visão negativa.
26.12.07
“A (IN)UTILIDADE DA ARTE”
Oi, pedaços de carvão!
Sejam bem vindos(as)! Espero que esse espaço continue a servir de ponte entre nós, como, há alguns anos, ele já tem feito. Que essa ponte não seja apenas para transpor dificuldades, sanar dúvidas, mas também para nos aproximar também. Venho aqui não só como professora, mas como amiga também, disposta a ajudar vocês no que precisarem.
Para começar bem do comecinho, vou deixar um texto para ajudar na reflexão sobre "o que é e para quê estudar literatura?". É de Maria José Justino e foi publicado no livro Para Filosofar (da Editora Scipione, 3ª ed.). O texto todo se chama A admirável complexidade da arte, mas ele não está reproduzido integralmente aqui. O que você vai encontrar abaixo é uma parte desse texto, que tem um subtítulo: "A (in)utilidade da arte". Bom proveito!
Embora haja aceitação de que todos possam entender arte, outras perguntas permanecem: Para que serve a arte? O homem pode dispensá-la? A arte pode mudar o nosso comportamento?
(…)
O que significa este quadro?; O que este poema quer dizer. Estas interrogações são comuns diante de certas obras de arte.
Duas são as razões que impedem ou dificultam a comunicação entre o artista e o público. Uma se dá pelo fato de a obra apresentar o novo, o inusitado, que nem sempre é percebido de imediato. Outra, pelo fato de a arte se expressar numa linguagem especial: a dos sons, a das cores, a da poesia, ou seja, numa linguagem que escapa à camisa de força do racional. (…).
Muitos já endossaram esta idéia: “a arte começa onde a função termina”. De fato, ninguém tem necessidade de que uma poltrona seja artística ou bela para que possa nela se acomodar. (…)
A presença da arte parece indicar a insistência do homem em não abrir mão da inutilidade, o princípio do prazer superando o princípio utilitarista. É uma forma de afirmar a capacidade do devaneio e da imaginação. (…) De fato, se o homem fosse reduzido às suas necessidades primárias ou à dimensão utilitária, ele seria apenas um animal ou um monstro. Para responder sobre a eficácia da pintura de Tarsila do Amaral ou da música de Villa-Lobos, teríamos de admitir que, do ponto de vista prático, não servem para nada, são objetos inúteis (…); de outro ponto, situado acima dessa praticidade imediatista, a arte é a própria humanização e a nossa sensibilidade. Solicitamos da arte algo além do princípio prático, mas não apenas a beleza: queremos dela algo mais vital, mais próximo à emoção e ao prazer.
E para pensar mais um pouco:
Sejam bem vindos(as)! Espero que esse espaço continue a servir de ponte entre nós, como, há alguns anos, ele já tem feito. Que essa ponte não seja apenas para transpor dificuldades, sanar dúvidas, mas também para nos aproximar também. Venho aqui não só como professora, mas como amiga também, disposta a ajudar vocês no que precisarem.
Para começar bem do comecinho, vou deixar um texto para ajudar na reflexão sobre "o que é e para quê estudar literatura?". É de Maria José Justino e foi publicado no livro Para Filosofar (da Editora Scipione, 3ª ed.). O texto todo se chama A admirável complexidade da arte, mas ele não está reproduzido integralmente aqui. O que você vai encontrar abaixo é uma parte desse texto, que tem um subtítulo: "A (in)utilidade da arte". Bom proveito!
Embora haja aceitação de que todos possam entender arte, outras perguntas permanecem: Para que serve a arte? O homem pode dispensá-la? A arte pode mudar o nosso comportamento?
(…)
O que significa este quadro?; O que este poema quer dizer. Estas interrogações são comuns diante de certas obras de arte.
Duas são as razões que impedem ou dificultam a comunicação entre o artista e o público. Uma se dá pelo fato de a obra apresentar o novo, o inusitado, que nem sempre é percebido de imediato. Outra, pelo fato de a arte se expressar numa linguagem especial: a dos sons, a das cores, a da poesia, ou seja, numa linguagem que escapa à camisa de força do racional. (…).
Muitos já endossaram esta idéia: “a arte começa onde a função termina”. De fato, ninguém tem necessidade de que uma poltrona seja artística ou bela para que possa nela se acomodar. (…)
A presença da arte parece indicar a insistência do homem em não abrir mão da inutilidade, o princípio do prazer superando o princípio utilitarista. É uma forma de afirmar a capacidade do devaneio e da imaginação. (…) De fato, se o homem fosse reduzido às suas necessidades primárias ou à dimensão utilitária, ele seria apenas um animal ou um monstro. Para responder sobre a eficácia da pintura de Tarsila do Amaral ou da música de Villa-Lobos, teríamos de admitir que, do ponto de vista prático, não servem para nada, são objetos inúteis (…); de outro ponto, situado acima dessa praticidade imediatista, a arte é a própria humanização e a nossa sensibilidade. Solicitamos da arte algo além do princípio prático, mas não apenas a beleza: queremos dela algo mais vital, mais próximo à emoção e ao prazer.
E para pensar mais um pouco:
"Continuo a pensar que quando tudo parece sem saída, sempre se pode cantar. Por essa razão escrevo.”
Caio Fernando Abreu
21.11.07
Castro Alves e revisão
Olá pessoinhas,
Último post do ano. Não vou ter como deixar mais nada para vocês, então, quem for fazer final e recuperação, busque outras fontes, porque não vai dar MESMO, infelizmente. Mas bora lá.
Castro Alves é o principal autor da terceira geração do Romantismo, a qual demonstra um movimento para a superação do individualismo sentimental dessa escola literária. Os românticos da geração condoreira deixam para trás o excesso de egocentrismo e descobrem o mundo além do próprio umbigo. Isso se manifestou, na poética castroalvina, principalmente através de dois elementos temáticos: a escravidão e o amor sensual.
Ser escritor romântico no fim do século XIX significava querer uma revolução social, o bem estar dos pobres e oprimidos e no Brasil isso significava ser abolicionista e republicano. Castro Alves abordou essa temática de duas formas: através da poesia épica, a qual estudamos no primeiro semestre, e através da poesia lírica. Neste último caso, existe um eu lírico que observa os sofrimentos de um escravo e que insere o leitor como um visualizador da cena. Às vezes, nessa observação, o eu lírico relata o que o escravo pensa, diz ou lamenta, o que acaba dando uma voz lírica no poema ao próprio personagem escravo. Esse expediente vocês podem encontrar no poema Tirana da escrava, disponível aqui mesmo na rede.
Já no caso da poesia amorosa essa superação do egocentrismo se dá, principalmente, por uma visão menos idealizada da mulher. Menos, eu disse, o que não quer dizer que não há idealização da figura feminina. O fato é que, embora em alguns poemas ainda frágil e pura, destaca-se em Castro Alves uma mulher objetiva, concreta, que corresponde ao desejo do amado, que tem, ela mesma, esse desejo, e que luta pela própria felicidade. Se em alguns textos ainda existe um voyerismo (como em Adormecida), em muitos outros há a realização daquilo que, para os ultra-românticos ficou só na imaginação e para os indianistas não acontecia porque não havia correspondência amorosa. Basta relermos Beijo eterno para isso ficar bem claro.
De Castro Alves é isso. Ficam aqui os comentários da ficha 11, especialmente para o 1º D, que não teve estas questões resolvidas em sala, o meu beijo e o desejo de boa prova. Não esperem a moleza do Conic não viu? :)
Para quem eu não encontrar, Feliz Natal, Feliz Ano Novo, Boas Férias, Bom Carnaval, Feliz Páscoa... Sejam felizes! E deixa eu ir que eu tenho uns trabalhos de literatura para corrigir aqui, sabe?
Beijos!!
Resolução das questões da ficha 11
Questão 1
Eu não lembro se frisei isso na turma D, a última ver este material comigo, mas creio que sim, pois o fiz em todas as turmas. Houve uma falha na estrofação do poema. Todos os versos que reproduzem a fala de Teresa ("E ela, corando, murmurou-me 'adeus', "E ela entre beijos, murmurou-me 'adeus' ") pertencem à estrofe anterior. Assim, a terceira estrofe começa em "Passaram tempos..." e vai até "Ela em soluços murmurou-me..." e a quarta estrofe é composta por todos os versos restantes no poema.
Estando isto bem claro, vamos à análise da terceira e da quarta estrofes. Na terceira, o eu lírico narra que seu relacionamento com Teresa era prazeroso e sensual, e que dura certo tempo, até o momento em que ele tem que viajar, voltar para casa, e eles se separam. Na estrofe seguinte ele relata o que ocorreu quando voltou de viagem: ele flagra Teresa, que se despedira dele "chorando mais que uma criança", com outro homem. Sutilmente o poeta expressa, por sinal, que o flagra foi de um momento de intimidade, já que as vozes deles "preenchiam de amor o azul dos céus". Nesta estrofe, Teresa repete a fala que lhe coube em todo poema, adeus. Mas este adeus é completamente diferente dos anteriores. Não se trata, aí de uma despedida temporária, mas de um adeus definitivo. Rompeu-se, portanto, o relacionamento amoroso dos dois amantes, com um adeus definitivo, já que Teresa substituiu o eu lírico por outro homem.
Este ato de Teresa, por sinal, é a principal diferença que se estabelece entre ela e as outras mulheres que vimos nos textos românticos até então. Teresa não fica eternamente à espera de seu único, grandioso e eterno amor. Ela é uma mulher prática, que encara toma as rédeas da própria vida e busca a própria felicidade. Foi-se um, veio o outro. Além disso, outros elementos que são típicos da mulher castroalvina e que a distinguem da mulher romântica tradicional é o fato de ela ser acessível, corresponder ao amor do eu lírico e de ter identidade concreta e ter voz no texto (semelhante à medida velha camoniana, não?). Estas considerações respondem à nossa questão 2.
Questão 3
Esta observa o uso das aspas no título do texto. Se observarmos o poema, o adeus final, aquele que encerra o relacionamento, é emitido por Teresa. As aspas têm, entre outras, a função de assinalar o discurso direto de um personagem num texto. Se retirarmos as aspas do título, parece que o texto é sobre um adeus dado a uma mulher chamada Teresa, e não feito por ela. Portanto, as aspas assinalam que o papel fundamental nesse texto é o de Teresa, pois o tema é justamente o adeus definitivo que ela dá ao eu lírico. Daí que se poderia dar como título também "O dia em que Teresa me deu um toco".
Questão 4
O gabarito é a letra D, todas as afirmações são verdadeiras. O item que pode levar ao erro, nessa questão, é o último, que é bastante capcioso, por sinal. Lembrem-se que Castro Alves é abolicionista e que deseja, através da sua poesia, levar as pessoas a aderirem à causa da abolição. Portanto, não podemos considerar que há desprezo, por parte dele, pela comoção do homem branco quanto à morte do escravo.
Questão 5
Essa daqui diz respeito ao culto à natureza, característica presente nas três gerações românticas, no texto em questão. Observe que os elementos da natureza estão em harmonia com o ecravo morto, acolhendo-o e lamentando-o. Portanto, a natureza age como berço de acolhimento e paz, que só a morte pôde trazer ao escravo.
Questão 6
A Castro Alves só podemos relacionar os itens 2 e 5. O primeiro diz respeito a Fagundes Varela. As obras principais de Castro Alves são Espumas Flutuantes (lírica), Os escravos (épica) e Gonzaga e a Revolução de Minas (teatro). O terceiro diz respeito a Gonçalves Dias e o quarto a Álvares de Azevedo.
Questão 7
A última questão, bastante capciosa, requer atenção. A resposta está no item D. Castro Alves nunca apresentou a mulher de forma vulgar. Se algum romântico se aproxima disso é Álvares de Azevedo, com as prositutas da face Caliban de sua produção. Mas nem mesmo elas são vulgares, mas sim personagens idealizadas em sua condição marginal. Mais importante, porém, do que entender que o item D é falso é saber porque os outros são verdadeiros. Então acompanhe:
a) A mulher é idealizada no poema em questão. Observe que ela é para ele uma camélia (flor) pálida (frágil) e formosa (bela). Há aquele ideal feminio de fragilidade, de evanescência.
b) O eu lírico está refletindo sobre o valor da vida e da morte. Portanto, há uma reflexão introspectiva, embora o trecho, isoladamente, não dê uma idéia tão clara de dúvida existencial. A UFV, nessa questão, falhou em limitar tanto o excerto, pois ele não expressa com clareza toda idéia que contém.
c) Esse item não gera dúvidas, pois menciona uma característica geral da obra de Castro Alves e também uma facilmente percebida no poema, afinal ele quer boiar no lago virgem que é o seio da mulher amada, ou seja, deseja tocá-lo, deitar-se sobre ele.
e) Também não é um item que gere dúvidas. Ao contrário da segunda geração, nesse poema o autor escolhe exaltar a vida e não a morte.
Último post do ano. Não vou ter como deixar mais nada para vocês, então, quem for fazer final e recuperação, busque outras fontes, porque não vai dar MESMO, infelizmente. Mas bora lá.
Castro Alves é o principal autor da terceira geração do Romantismo, a qual demonstra um movimento para a superação do individualismo sentimental dessa escola literária. Os românticos da geração condoreira deixam para trás o excesso de egocentrismo e descobrem o mundo além do próprio umbigo. Isso se manifestou, na poética castroalvina, principalmente através de dois elementos temáticos: a escravidão e o amor sensual.
Ser escritor romântico no fim do século XIX significava querer uma revolução social, o bem estar dos pobres e oprimidos e no Brasil isso significava ser abolicionista e republicano. Castro Alves abordou essa temática de duas formas: através da poesia épica, a qual estudamos no primeiro semestre, e através da poesia lírica. Neste último caso, existe um eu lírico que observa os sofrimentos de um escravo e que insere o leitor como um visualizador da cena. Às vezes, nessa observação, o eu lírico relata o que o escravo pensa, diz ou lamenta, o que acaba dando uma voz lírica no poema ao próprio personagem escravo. Esse expediente vocês podem encontrar no poema Tirana da escrava, disponível aqui mesmo na rede.
Já no caso da poesia amorosa essa superação do egocentrismo se dá, principalmente, por uma visão menos idealizada da mulher. Menos, eu disse, o que não quer dizer que não há idealização da figura feminina. O fato é que, embora em alguns poemas ainda frágil e pura, destaca-se em Castro Alves uma mulher objetiva, concreta, que corresponde ao desejo do amado, que tem, ela mesma, esse desejo, e que luta pela própria felicidade. Se em alguns textos ainda existe um voyerismo (como em Adormecida), em muitos outros há a realização daquilo que, para os ultra-românticos ficou só na imaginação e para os indianistas não acontecia porque não havia correspondência amorosa. Basta relermos Beijo eterno para isso ficar bem claro.
De Castro Alves é isso. Ficam aqui os comentários da ficha 11, especialmente para o 1º D, que não teve estas questões resolvidas em sala, o meu beijo e o desejo de boa prova. Não esperem a moleza do Conic não viu? :)
Para quem eu não encontrar, Feliz Natal, Feliz Ano Novo, Boas Férias, Bom Carnaval, Feliz Páscoa... Sejam felizes! E deixa eu ir que eu tenho uns trabalhos de literatura para corrigir aqui, sabe?
Beijos!!
Resolução das questões da ficha 11
Questão 1
Eu não lembro se frisei isso na turma D, a última ver este material comigo, mas creio que sim, pois o fiz em todas as turmas. Houve uma falha na estrofação do poema. Todos os versos que reproduzem a fala de Teresa ("E ela, corando, murmurou-me 'adeus', "E ela entre beijos, murmurou-me 'adeus' ") pertencem à estrofe anterior. Assim, a terceira estrofe começa em "Passaram tempos..." e vai até "Ela em soluços murmurou-me..." e a quarta estrofe é composta por todos os versos restantes no poema.
Estando isto bem claro, vamos à análise da terceira e da quarta estrofes. Na terceira, o eu lírico narra que seu relacionamento com Teresa era prazeroso e sensual, e que dura certo tempo, até o momento em que ele tem que viajar, voltar para casa, e eles se separam. Na estrofe seguinte ele relata o que ocorreu quando voltou de viagem: ele flagra Teresa, que se despedira dele "chorando mais que uma criança", com outro homem. Sutilmente o poeta expressa, por sinal, que o flagra foi de um momento de intimidade, já que as vozes deles "preenchiam de amor o azul dos céus". Nesta estrofe, Teresa repete a fala que lhe coube em todo poema, adeus. Mas este adeus é completamente diferente dos anteriores. Não se trata, aí de uma despedida temporária, mas de um adeus definitivo. Rompeu-se, portanto, o relacionamento amoroso dos dois amantes, com um adeus definitivo, já que Teresa substituiu o eu lírico por outro homem.
Este ato de Teresa, por sinal, é a principal diferença que se estabelece entre ela e as outras mulheres que vimos nos textos românticos até então. Teresa não fica eternamente à espera de seu único, grandioso e eterno amor. Ela é uma mulher prática, que encara toma as rédeas da própria vida e busca a própria felicidade. Foi-se um, veio o outro. Além disso, outros elementos que são típicos da mulher castroalvina e que a distinguem da mulher romântica tradicional é o fato de ela ser acessível, corresponder ao amor do eu lírico e de ter identidade concreta e ter voz no texto (semelhante à medida velha camoniana, não?). Estas considerações respondem à nossa questão 2.
Questão 3
Esta observa o uso das aspas no título do texto. Se observarmos o poema, o adeus final, aquele que encerra o relacionamento, é emitido por Teresa. As aspas têm, entre outras, a função de assinalar o discurso direto de um personagem num texto. Se retirarmos as aspas do título, parece que o texto é sobre um adeus dado a uma mulher chamada Teresa, e não feito por ela. Portanto, as aspas assinalam que o papel fundamental nesse texto é o de Teresa, pois o tema é justamente o adeus definitivo que ela dá ao eu lírico. Daí que se poderia dar como título também "O dia em que Teresa me deu um toco".
Questão 4
O gabarito é a letra D, todas as afirmações são verdadeiras. O item que pode levar ao erro, nessa questão, é o último, que é bastante capcioso, por sinal. Lembrem-se que Castro Alves é abolicionista e que deseja, através da sua poesia, levar as pessoas a aderirem à causa da abolição. Portanto, não podemos considerar que há desprezo, por parte dele, pela comoção do homem branco quanto à morte do escravo.
Questão 5
Essa daqui diz respeito ao culto à natureza, característica presente nas três gerações românticas, no texto em questão. Observe que os elementos da natureza estão em harmonia com o ecravo morto, acolhendo-o e lamentando-o. Portanto, a natureza age como berço de acolhimento e paz, que só a morte pôde trazer ao escravo.
Questão 6
A Castro Alves só podemos relacionar os itens 2 e 5. O primeiro diz respeito a Fagundes Varela. As obras principais de Castro Alves são Espumas Flutuantes (lírica), Os escravos (épica) e Gonzaga e a Revolução de Minas (teatro). O terceiro diz respeito a Gonçalves Dias e o quarto a Álvares de Azevedo.
Questão 7
A última questão, bastante capciosa, requer atenção. A resposta está no item D. Castro Alves nunca apresentou a mulher de forma vulgar. Se algum romântico se aproxima disso é Álvares de Azevedo, com as prositutas da face Caliban de sua produção. Mas nem mesmo elas são vulgares, mas sim personagens idealizadas em sua condição marginal. Mais importante, porém, do que entender que o item D é falso é saber porque os outros são verdadeiros. Então acompanhe:
a) A mulher é idealizada no poema em questão. Observe que ela é para ele uma camélia (flor) pálida (frágil) e formosa (bela). Há aquele ideal feminio de fragilidade, de evanescência.
b) O eu lírico está refletindo sobre o valor da vida e da morte. Portanto, há uma reflexão introspectiva, embora o trecho, isoladamente, não dê uma idéia tão clara de dúvida existencial. A UFV, nessa questão, falhou em limitar tanto o excerto, pois ele não expressa com clareza toda idéia que contém.
c) Esse item não gera dúvidas, pois menciona uma característica geral da obra de Castro Alves e também uma facilmente percebida no poema, afinal ele quer boiar no lago virgem que é o seio da mulher amada, ou seja, deseja tocá-lo, deitar-se sobre ele.
e) Também não é um item que gere dúvidas. Ao contrário da segunda geração, nesse poema o autor escolhe exaltar a vida e não a morte.
5.11.07
Romantismo - 1ª e 2ª geração
Pessoas,
Com 165 provas para entregar em 24h obrigatoriamente, senão minha cabeça será extirpada de meus ombros, paro aqui só para cumprir minha promessa e acalmar as senhoritas Beatriz e Ana Beatriz. Postagem sobre Romantismo bem aqui!
Vamos por partes e começando do começo: o contexto histórico.
O Romantismo surge na Europa, como estudamos no primeiro semestre, no fim do século XVIII, com a publicação de Os sofrimentos do jovem Werther, do alemão Goethe. É um movimento contemporâneo à independência dos EUA e à revolução francesa, movimentos que contestam a ordem pré-estabelecida de organização social, levam a burguesia ao poder político e iniciam o século XIX com uma grande fé no futuro da humanidade. Afinal, o que se desejava, depois de um século de Iluminismo, era liberdade, igualdade e fraternidade para todos.
Mas, porém, contudo, entretanto, todavia, não obstante... Rei morto é rei posto e o homem é o lobo do próprio homem, dizem o ditado. E a burguesia no poder não vai durar tanto tempo assim pregando a igualdade. Se todos forem iguais não existe mais poder, não é verdade.
E o que isso tem a ver com o que estudamos no Brasil? TUDO. Porque depois de lutar pela liberdade dos franceses e gostar muito de fazer isso o que é que os franceses, ou melhor, o francês da mão dentro do colete vai fazer? Napoleão vai levar a liberdade, a igualdade e a fraternidade à toda Europa, claro! Lutar contra os tiranos que oprimem o povo através da guerra e do sofrimento desse mesmo povo lembra um outro tiranozinho que conhecemos bem, não é mesmo? Ou seja: rei e presidente é tudo igual, só muda o nome e o endereço.
Apenas dois reis europeus se mantiveram a salvo de Napoleão: o rei da Inglaterra, protegido pela condição insular de suas terras e D. João VI, que fugiu com toda a corte para cá. No fim das contas, temos que dar graças a Napoleão, porque sem ele não teríamos no século XIX as condições propícias para os avanços sociais que a vinda da família real no proporcionaram, muito menos para os avanços culturais e para o próprio Romantismo brasileiro.
Que condições são essas? Hora, a urbanização do Rio de Janeiro, o investimento na estrutura da do administrativa do Estado, a criação de uma imprensa regular, a possibilidade de se imprimir livros diretamente no Brasil, a criação de cursos superiores de Direito, Belas Artes, Medicina... Vocês não assistem o quadro de Eduardo Bueno no Fantástico não é? :P
É claro que isso são as condições para o Romantismo nascer. Mas o bichinho teve uma incubação meio lenta. A família real chega aqui em 1808. Em 1822 nos tornamos independentes (pelo menos politicamente). Mas Romantismo, Romantismo mesmo, só em 1836, com a publicação de Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Magalhães (aquele que NÃO cai na prova!!!). Isto significa que o Romantismo é contemporâneo, na verdade, do II Reinado, do governo do Imperador D. Pedro II.
Atenção: tudo o que faz parte da vinda da família real portuguesa para o Brasil e do I Reinados, embora historicamente sejam anteriores ao Romantismo são considerados fatos integrantes de seu contexto, pois são elementos primordiais para sua ocorrência aqui.
Visto esses elementos de contexto histórico, vamos para as duas gerações que interessam. E primeiro pela primeira, para sermos bem óbvios aqui.
A primeira geração, também chamada de nacionalista ou indianista (isso quando não é chamada de nacionalista-indianista), tem como elemento de destaque ser nacionalista e indianista! Surpreendente isso, não é? Mas o fato é que o grande diferencial dela são esses temas mesmo. Isso porque no ponto de vista da lírica, da lírica amorosa pura, aquela que não está combinada com nenhum desses dois temas, o que sobra são as características gerais do Romantismo: o culto à natureza, o sentimento de solidão, o amor não revelado pela mulher amada, a idealização dessa mulher... A diferença mais palpável, além da combinação da temática indianista (como em Leito de Folhas Verdes - o poema da ficha, Beatriz e Ana Beatriz, que eu não vou colocar aqui para não tornar este post mais gigantesco do que vai ficar, mas que vocês acham pelo Google, o oráculo moderno) com a amorosa é o fato de que, ao contrário da segunda geração, existe serenidade na melancolia e na tristeza vividas nos textos da primeira geração. Gonçalves Dias até tem um poema em que ele afirma que se morre de amor (literalmente o título é Se se morre de amor), mas em nenhum momento existe o desejo da evasão pela morte. Morbidez é uma coisa exclusiva da segunda geração, ok?
Sobre Dias, duas coisas importantes a serem ressaltadas: é o único autor que estudamos que explora a temática amorosa do ponto de vista feminino (além de ser o único que faz isso do ponto de vista indígena, claro) e é aquele que se preocupa com a musicalidade e o ritmo dos poemas. Para atingir essa sonoridade textual, ele costuma usar a redondilha, a repetição de versos e de palavras e também a de sons de letras. E antes que alguém entre em desespero, NÃO vou cobrar de vocês métrica não. RELAXEM!
Sobre a segunda geração, acho que nem preciso me estender muito. Quem leu Lira dos Vinte Anos e Noite na Taverna já conheceu muito, na prática, do ultra-romantismo, ou mal do século, ou byronianismo, ou spleen. A segunda geração, ao contrário da primeira, ufanista, que acha que o Brasil é um país lindo, literalmente uma agradável terra de palmeiras onde canta o sabiá, não acredita muito nem no presente, quanto mais no futuro. O fato é que a segunda geração tem consicência que há uma discrepância muito grande entre o mundo como ele é e o mundo como os românticos desejam que ele seja: o mundo da igualdade, liberdade e fraternidade para todos. E essa consciência de que a vida não é exatamente tão maravilhosa assim faz com que esse pessoal procure, de todo jeito, fugir da realidade, ensimesmar-se. Já que o mundo não é como eles querem que seja, que se exploda o mundo: os ultra-românticos só querem saber de si, de seus sofrimentos, de suas angústias. E a única coisa que poderia dar alegria a essas criaturas é a realização através do amor.
Contraditoriamente, então, os artistas desse período vão manifestar um grande medo de amar. O amor é lindo no plano das idéias e é melhor que ele fique lá: essa é a atitude dominante desses escritores. Afinal, se ele sair do plano das idéias, que será daquele que só tem essa ilusão para se agarrar, se as coisas não derem certo? Sobra o vício, a bebida, a desilusão completa ou ainda a morte.
Essa incoerência romântica é a criadora das duas mais exploradas faces de Álvares de Azevedo, a face Ariel, a inocente, e a face Caliban, a amoral. As duas são tentativas de abordar a realidade do amor e do sofrimento sob os pontos de vista distintos que os níveis de desespero humano podem atingir. Sobra, ainda, a tal terceira, face, também chamada de irônica ou anti-romântica. Álvares, como todo artista romântico, era exagerado, e como todo ser humano inteligente, conseguia perceber o seu exagero, e como poucos seres humanos inteligentes, era capaz de fazer graça sobre si mesmo. Esse é o grande objetivo de sua face irônica: rir de si mesmo, deixar de lado aquilo que o Romantismo leva a sério demais, ridicularizar o exagero, o sentimentaloidismo, a idealização excessiva. No meio de muitos poetas excelentes, como o meu muito querido Casimiro de Abreu, Álvares de Azevedo se destaca não só pela sua pluralidade, mas também por conseguir ter uma consciência sobre o próprio movimento a que pertencia que nenhum outro manifestou: uma consciência racional e crítica.
É isso, amiguinhos (e hoje, especialmente, amiguinhas). Espero que tenha dado pro gasto. E dêem licença, agora, porque eu tenho que terminar de enlouquecer ali, tá bom? O que sobrar de mim encontra com vocês na quarta-feira.
Bejinhos e boa prova.
PS1. Bia, os livros indicados pela escola são muito bons. Não despere que você vai se dar bem.
PS2. Yuri, não pense que eu esqueci de você enquanto escrevi esse post não, tá? Só que as meninas precisavam de atenção especial hoje. Na próxima eu volto a citar você diretamente, com todo carinho que a sua saudação matinal de segundas e sábados, declarando o quanto você ama a minha aula, merece! :]
Com 165 provas para entregar em 24h obrigatoriamente, senão minha cabeça será extirpada de meus ombros, paro aqui só para cumprir minha promessa e acalmar as senhoritas Beatriz e Ana Beatriz. Postagem sobre Romantismo bem aqui!
Vamos por partes e começando do começo: o contexto histórico.
O Romantismo surge na Europa, como estudamos no primeiro semestre, no fim do século XVIII, com a publicação de Os sofrimentos do jovem Werther, do alemão Goethe. É um movimento contemporâneo à independência dos EUA e à revolução francesa, movimentos que contestam a ordem pré-estabelecida de organização social, levam a burguesia ao poder político e iniciam o século XIX com uma grande fé no futuro da humanidade. Afinal, o que se desejava, depois de um século de Iluminismo, era liberdade, igualdade e fraternidade para todos.
Mas, porém, contudo, entretanto, todavia, não obstante... Rei morto é rei posto e o homem é o lobo do próprio homem, dizem o ditado. E a burguesia no poder não vai durar tanto tempo assim pregando a igualdade. Se todos forem iguais não existe mais poder, não é verdade.
E o que isso tem a ver com o que estudamos no Brasil? TUDO. Porque depois de lutar pela liberdade dos franceses e gostar muito de fazer isso o que é que os franceses, ou melhor, o francês da mão dentro do colete vai fazer? Napoleão vai levar a liberdade, a igualdade e a fraternidade à toda Europa, claro! Lutar contra os tiranos que oprimem o povo através da guerra e do sofrimento desse mesmo povo lembra um outro tiranozinho que conhecemos bem, não é mesmo? Ou seja: rei e presidente é tudo igual, só muda o nome e o endereço.
Apenas dois reis europeus se mantiveram a salvo de Napoleão: o rei da Inglaterra, protegido pela condição insular de suas terras e D. João VI, que fugiu com toda a corte para cá. No fim das contas, temos que dar graças a Napoleão, porque sem ele não teríamos no século XIX as condições propícias para os avanços sociais que a vinda da família real no proporcionaram, muito menos para os avanços culturais e para o próprio Romantismo brasileiro.
Que condições são essas? Hora, a urbanização do Rio de Janeiro, o investimento na estrutura da do administrativa do Estado, a criação de uma imprensa regular, a possibilidade de se imprimir livros diretamente no Brasil, a criação de cursos superiores de Direito, Belas Artes, Medicina... Vocês não assistem o quadro de Eduardo Bueno no Fantástico não é? :P
É claro que isso são as condições para o Romantismo nascer. Mas o bichinho teve uma incubação meio lenta. A família real chega aqui em 1808. Em 1822 nos tornamos independentes (pelo menos politicamente). Mas Romantismo, Romantismo mesmo, só em 1836, com a publicação de Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Magalhães (aquele que NÃO cai na prova!!!). Isto significa que o Romantismo é contemporâneo, na verdade, do II Reinado, do governo do Imperador D. Pedro II.
Atenção: tudo o que faz parte da vinda da família real portuguesa para o Brasil e do I Reinados, embora historicamente sejam anteriores ao Romantismo são considerados fatos integrantes de seu contexto, pois são elementos primordiais para sua ocorrência aqui.
Visto esses elementos de contexto histórico, vamos para as duas gerações que interessam. E primeiro pela primeira, para sermos bem óbvios aqui.
A primeira geração, também chamada de nacionalista ou indianista (isso quando não é chamada de nacionalista-indianista), tem como elemento de destaque ser nacionalista e indianista! Surpreendente isso, não é? Mas o fato é que o grande diferencial dela são esses temas mesmo. Isso porque no ponto de vista da lírica, da lírica amorosa pura, aquela que não está combinada com nenhum desses dois temas, o que sobra são as características gerais do Romantismo: o culto à natureza, o sentimento de solidão, o amor não revelado pela mulher amada, a idealização dessa mulher... A diferença mais palpável, além da combinação da temática indianista (como em Leito de Folhas Verdes - o poema da ficha, Beatriz e Ana Beatriz, que eu não vou colocar aqui para não tornar este post mais gigantesco do que vai ficar, mas que vocês acham pelo Google, o oráculo moderno) com a amorosa é o fato de que, ao contrário da segunda geração, existe serenidade na melancolia e na tristeza vividas nos textos da primeira geração. Gonçalves Dias até tem um poema em que ele afirma que se morre de amor (literalmente o título é Se se morre de amor), mas em nenhum momento existe o desejo da evasão pela morte. Morbidez é uma coisa exclusiva da segunda geração, ok?
Sobre Dias, duas coisas importantes a serem ressaltadas: é o único autor que estudamos que explora a temática amorosa do ponto de vista feminino (além de ser o único que faz isso do ponto de vista indígena, claro) e é aquele que se preocupa com a musicalidade e o ritmo dos poemas. Para atingir essa sonoridade textual, ele costuma usar a redondilha, a repetição de versos e de palavras e também a de sons de letras. E antes que alguém entre em desespero, NÃO vou cobrar de vocês métrica não. RELAXEM!
Sobre a segunda geração, acho que nem preciso me estender muito. Quem leu Lira dos Vinte Anos e Noite na Taverna já conheceu muito, na prática, do ultra-romantismo, ou mal do século, ou byronianismo, ou spleen. A segunda geração, ao contrário da primeira, ufanista, que acha que o Brasil é um país lindo, literalmente uma agradável terra de palmeiras onde canta o sabiá, não acredita muito nem no presente, quanto mais no futuro. O fato é que a segunda geração tem consicência que há uma discrepância muito grande entre o mundo como ele é e o mundo como os românticos desejam que ele seja: o mundo da igualdade, liberdade e fraternidade para todos. E essa consciência de que a vida não é exatamente tão maravilhosa assim faz com que esse pessoal procure, de todo jeito, fugir da realidade, ensimesmar-se. Já que o mundo não é como eles querem que seja, que se exploda o mundo: os ultra-românticos só querem saber de si, de seus sofrimentos, de suas angústias. E a única coisa que poderia dar alegria a essas criaturas é a realização através do amor.
Contraditoriamente, então, os artistas desse período vão manifestar um grande medo de amar. O amor é lindo no plano das idéias e é melhor que ele fique lá: essa é a atitude dominante desses escritores. Afinal, se ele sair do plano das idéias, que será daquele que só tem essa ilusão para se agarrar, se as coisas não derem certo? Sobra o vício, a bebida, a desilusão completa ou ainda a morte.
Essa incoerência romântica é a criadora das duas mais exploradas faces de Álvares de Azevedo, a face Ariel, a inocente, e a face Caliban, a amoral. As duas são tentativas de abordar a realidade do amor e do sofrimento sob os pontos de vista distintos que os níveis de desespero humano podem atingir. Sobra, ainda, a tal terceira, face, também chamada de irônica ou anti-romântica. Álvares, como todo artista romântico, era exagerado, e como todo ser humano inteligente, conseguia perceber o seu exagero, e como poucos seres humanos inteligentes, era capaz de fazer graça sobre si mesmo. Esse é o grande objetivo de sua face irônica: rir de si mesmo, deixar de lado aquilo que o Romantismo leva a sério demais, ridicularizar o exagero, o sentimentaloidismo, a idealização excessiva. No meio de muitos poetas excelentes, como o meu muito querido Casimiro de Abreu, Álvares de Azevedo se destaca não só pela sua pluralidade, mas também por conseguir ter uma consciência sobre o próprio movimento a que pertencia que nenhum outro manifestou: uma consciência racional e crítica.
É isso, amiguinhos (e hoje, especialmente, amiguinhas). Espero que tenha dado pro gasto. E dêem licença, agora, porque eu tenho que terminar de enlouquecer ali, tá bom? O que sobrar de mim encontra com vocês na quarta-feira.
Bejinhos e boa prova.
PS1. Bia, os livros indicados pela escola são muito bons. Não despere que você vai se dar bem.
PS2. Yuri, não pense que eu esqueci de você enquanto escrevi esse post não, tá? Só que as meninas precisavam de atenção especial hoje. Na próxima eu volto a citar você diretamente, com todo carinho que a sua saudação matinal de segundas e sábados, declarando o quanto você ama a minha aula, merece! :]
18.10.07
Análise de poemas
Fofinhos,
Como eu prometi, vou deixar, além da análise do poema de Gonçalves Dias Leito de folhas verdes, que foi na ficha 9, vou deixar um exemplo de análise de poema para vocês aqui. Espero que aproveitem não só a ajuda para terminarem o trabalho mas também curtam o texto!
Teresa
Manuel Bandeira
A primeira vez que vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estúpidas
Achei também que a cara parecia uma perna
Quando vi Teresa de novo
Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo
.............................................................................................[nascesse)
Da terceira vez não vi mais nada
Os céus se misturaram com a terra
E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas.
O poema Teresa, de Manuel Bandeira, faz parte do livro Libertinagem, o primeiro livro modernista do autor. Trata-se de um texto lírico-amoroso em que é narrada a descoberta amorosa da personagem do título pelo eu lírico. Esta descoberta acontece de forma banal, sem os arroubos de paixão romântica, o que quebra a expectativa do leitor de encontrar um grande história de paixão à primeira vista ou de encontrar uma grande musa por quem, mais à frente, o eu lírico irá se apaixonar.
Teresa, para o eu lírico, à primeira vista, parece burra. Burra, pois a cara parecia uma perna, compara o autor, um perna estúpida, ou seja, grosseira, inexpressiva. Depois, no entanto, o olhar sobre Teresa se aprofunda: é um olhar que investiga o olhar. O eu lírico olha no fundo dos olhos de Teresa, e enxega Teresa além da perna. Teresa tem olhos velhos, e enxergar a alma velha dentro dos olhos não só denota um interesse como perceber olhos velhos indica uma relação já mais terna. Teresa tem um corpo jovem, mas seu olhar demonstra sofrimento e/ou sabedoria. A casca estúpida de Teresa é deixada de lado, a partir da segunda estrofe, pois o que se assinala então é o paradoxo da identidade da personagem.
Por fim, na terceira estrofe, o eu lírico capitula diante de Teresa. O terceiro encontro é recheado por magia (os céus se misturam com a terra) e milagre (Deus caminha sobre a água), por uma descoberta de sensações profundas, misteriosas e grandiosas. É o momento em que o eu lírico não enxerga mais nada, o que denota uma impotência diante da visão de Teresa, sua perda de poder de reação. Neste verso, por sinal, Bandeira parafraseia, implicitamente, o dito popular "O amor é cego". Impossibilitado de ver, cego àquilo que enxergava até então (os defeitos de Teresa), o eu lírico está realmente apaixonado.
A forma sintética de expressão do poema, estruturado em tercetos, é característica do movimento ao qual Bandeira se junta a partir do livro Libertinagem. O Modernismo se demarca pelo abandono das convenções literárias, pela busca da linguagem coloquial, livre, apoética até. No plano da expressão do poema Teresa, isso ocorre na estruturação livre (e excessivamente longa até, no caso do último verso da segunda estrofe, o qual, precisa ser alinhado abaixo do verso, com o sinal [ indicando que pertence ainda ao verso anterior) de todos os seus versos, do uso de versos brancos em todo o poema e da quase total ausência de figuras de linguagem na construção textual. O poema de Bandeira se manifesta poeticamente muito mais pela associação de elementos inesperados ("a cara parecia uma perna") do que pela percepção de uma beleza divinizada na mulher amada ou na existência. Esta percepção de poesia naquilo que menos se espera, nas fontes mais incomuns do prosaismo, do cotidiano, também é uma forma de manifestação do Modernismo no poema, visto que uma característica desta escola é justamente desmistificar a poesia e conectá-la à vida cotidiana e prosaica do ser humano comum.
Como eu prometi, vou deixar, além da análise do poema de Gonçalves Dias Leito de folhas verdes, que foi na ficha 9, vou deixar um exemplo de análise de poema para vocês aqui. Espero que aproveitem não só a ajuda para terminarem o trabalho mas também curtam o texto!
Teresa
Manuel Bandeira
A primeira vez que vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estúpidas
Achei também que a cara parecia uma perna
Quando vi Teresa de novo
Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo
.............................................................................................[nascesse)
Da terceira vez não vi mais nada
Os céus se misturaram com a terra
E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas.
O poema Teresa, de Manuel Bandeira, faz parte do livro Libertinagem, o primeiro livro modernista do autor. Trata-se de um texto lírico-amoroso em que é narrada a descoberta amorosa da personagem do título pelo eu lírico. Esta descoberta acontece de forma banal, sem os arroubos de paixão romântica, o que quebra a expectativa do leitor de encontrar um grande história de paixão à primeira vista ou de encontrar uma grande musa por quem, mais à frente, o eu lírico irá se apaixonar.
Teresa, para o eu lírico, à primeira vista, parece burra. Burra, pois a cara parecia uma perna, compara o autor, um perna estúpida, ou seja, grosseira, inexpressiva. Depois, no entanto, o olhar sobre Teresa se aprofunda: é um olhar que investiga o olhar. O eu lírico olha no fundo dos olhos de Teresa, e enxega Teresa além da perna. Teresa tem olhos velhos, e enxergar a alma velha dentro dos olhos não só denota um interesse como perceber olhos velhos indica uma relação já mais terna. Teresa tem um corpo jovem, mas seu olhar demonstra sofrimento e/ou sabedoria. A casca estúpida de Teresa é deixada de lado, a partir da segunda estrofe, pois o que se assinala então é o paradoxo da identidade da personagem.
Por fim, na terceira estrofe, o eu lírico capitula diante de Teresa. O terceiro encontro é recheado por magia (os céus se misturam com a terra) e milagre (Deus caminha sobre a água), por uma descoberta de sensações profundas, misteriosas e grandiosas. É o momento em que o eu lírico não enxerga mais nada, o que denota uma impotência diante da visão de Teresa, sua perda de poder de reação. Neste verso, por sinal, Bandeira parafraseia, implicitamente, o dito popular "O amor é cego". Impossibilitado de ver, cego àquilo que enxergava até então (os defeitos de Teresa), o eu lírico está realmente apaixonado.
A forma sintética de expressão do poema, estruturado em tercetos, é característica do movimento ao qual Bandeira se junta a partir do livro Libertinagem. O Modernismo se demarca pelo abandono das convenções literárias, pela busca da linguagem coloquial, livre, apoética até. No plano da expressão do poema Teresa, isso ocorre na estruturação livre (e excessivamente longa até, no caso do último verso da segunda estrofe, o qual, precisa ser alinhado abaixo do verso, com o sinal [ indicando que pertence ainda ao verso anterior) de todos os seus versos, do uso de versos brancos em todo o poema e da quase total ausência de figuras de linguagem na construção textual. O poema de Bandeira se manifesta poeticamente muito mais pela associação de elementos inesperados ("a cara parecia uma perna") do que pela percepção de uma beleza divinizada na mulher amada ou na existência. Esta percepção de poesia naquilo que menos se espera, nas fontes mais incomuns do prosaismo, do cotidiano, também é uma forma de manifestação do Modernismo no poema, visto que uma característica desta escola é justamente desmistificar a poesia e conectá-la à vida cotidiana e prosaica do ser humano comum.
20.9.07
Arcadismo
Para terminar a revisão, vou deixar a postagem sobre Arcadismo, este movimento do século XVIII também chamado de Neoclassicismo ou Setecentismo.
O Arcadismo é um movimento que ilustra uma importante transição na história ocidental: a da sociedade aristocrática para a sociedade democrática. Sua história acompanha a formulação dos pensamentos iluministas e democráticos de filósofos como Jean-Jacques Rousseau, Voltaire e Diderot, que resultam nas insurreições políticas da burguesia, a qual se declara independente do jugo europeu (com a declaração da independência em todas as nações americanas - começando-se pelos Estados Unidos) e independente do jugo da aristocracia (o que ocorre na Revolução Francesa).
Este ideal de renovação e inovação na ordem social do mundo, na arte, vai se concretizar com a rejeição à estética elitista, confusa e prolixa do Barroco. Como referência, os autores árcades vão ter a sobriedade e o equilíbrio dos autores do Classicismo. E como avanço vão buscar uma linguagem mais simples e direta (inutilia truncat), a vida humilde - típica do povo, do bom selvagem de Rousseau, da grande massa que deve ter o poder - (aurea mediocritas) e o ambiente campestre (fugere urbem), onde esta vida humilde vai poder se manifestar plenamente, visto que longe do materialismo e superficialidade da corte.
Por estes motivos, e para buscar uma convenção, uma imagem única que traduza os ideais de simplicidade e humildade campestre, é que os autores do Neoclassicismo vão se inspirar no ambiente da Arcádia grega. Trata-se de uma aplicação da teoria de Rousseau: que tipo humano pode ser considerado puro de alma, pois está longe da civilização? Na Europa, a resposta encontrada é o pastor grego, que vive não apenas num ambiente propício à manutenção de sua nobreza de alma.
Aqui no Brasil, reproduzindo este convencionalismo da arte européia, nossos árcades também vão explorar a figura do pastor na poesia lírica. Já nos textos épicos dão o primeiro passo de brasilidade, de consciência sobre a identidade nacional, transformando este pastor no índio (que também vive, longe da civilização e dos apelos materiais, uma vida simples e humilde, em contato com a natureza).
Esta consciência de brasilidade, bem clara na poesia épica e satírica do Arcadismo, na lírica não se faz tão perceptível. Nossos autores, dos quais se destacam Cláudio Manoel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, reproduzem as mesmas convenções dos poemas árcades europeus, em que o pastor, eu lírico do poema, convida a pastora amada, em tom sóbrio (com contenção emocional), para desfrutarem do momento (carpe diem), já que, depois do Barroco, não se poderá esquecer mais que a vida é breve e que a juventude e os momentos felizes fatalmente acabarão.
O que diferencia, então, a poética árcade da barroca, se esse elemento do carpe diem é comum a ambas? Observe:
* Barroco -> é uma escola literária que se fundamenta na visão de mundo da Contra-Reforma. Daí que se expressa de forma exagerada, devido à grande tensão diante do principal dilema humano: aproveitar a vida terrena e seus prazeres ou se preparar, através da abstenção destes prazeres, para uma vida espiritual no paraíso?
Além disso seu público leitor é a elite aristocrática, o que torna sua expressão estética exagerada (usando muitas figuras de linguagem), rebuscada, elitista.
* Arcadismo -> é uma escola literária que se fundamenta na visão de mundo do Iluminismo, o qual, por sua vez, reproduz os ideais greco-romanos de equilíbrio, contenção dos exageros e de racionalismo. Não há dilemas na vida humana, porque através da razão e do equilíbrio o homem consegue ordenar e dosar todos os opostos, podendo, portanto, conciliar tanto a vida terrena e os desejos a ela relacionados, como a vida espiritual.
Visto que o público leitor deste movimento é a burguesia, sua expressão é simples, objetiva e direta, opondo-se, portanto, ao estilo Barroco, especialmente o cultista.
Além desses elementos, é importante lembrar também que os dois principais autores árcades brasileiros, Cláudio Manoel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, ilustram também os pontos de partida e o destino para o qual, futuramente, rumará a literatura brasileira, prestes a entrar na Era Nacional (quando o Arcadismo der lugar ao Romantismo). Cláudio Manoel da Costa, cujo estilo individual tem ecos do Seiscentismo, é o autor que melhor ilusta a cópia do convencionalismo europeu. Sua inspiração por uma mulher de perfil abstrato, a quem ele chama de Lise ou de Nise, é uma reprodução típica da literatura feita em Portugal e no restante da Europa, lembrando, inclusive, o estilo camoniano. Tomás Antônio Gonzaga, por sua vez, ilustra o que está por vir nos anos seguintes. A liberdade formal de algumas de suas liras (poemas líricos) em Marília de Dirceu será aprofundada pelos autores românticos, bem como a incorporação dos elementos de vivência pessoal (a prisão do poeta) à expressão artística (a segunda parte de Marília de Dirceu). Daí que muitos afirmam que Gonzaga é, também, um autor de influências pré-românticas.
É isso, gente. Ainda bem que pude deixar tudo aqui hoje. Espero que vocês possam aproveitar como apoio para o estudo. E estudem! ;)
Deixo, abaixo, o comentário das duas questões da ficha 7. Fiquem com Deus e façam uma boa prova sábado!
Ficha 7
Questão 1 - A questão pede que se apontem as afirmativas corretas. Analisemos cada uma então:
"A primeira estrofe do poema contrasta a agitação do ambiente urbano com a agitação do ambiente rural." -> Perfeita a análise. Nos dois primeiros versos, o eu lírico caracteriza um ambiente cansativo e barulhento, afirmando, nos versos seguintes, que prefere ir tentar a sorte no campo, para conseguir melhorar sua vida.
"O primeiro terceto critica a vida superficial do ambiente aristocrático, em que as aparências são valorizadas." -> Também está correta. A estrofe em questão menciona a valorização das roupas, a ostentação, a vaidade, e afirma que estas coisas são enganadoras.
"Seguindo o ideal de simplicidade na linguagem, o soneto marca-se pela ausência de metáforas e de hipérbatos." -> Parcialmente correta, parcialmente incorreta. Há, realmente, ausência de metáforas, mas não de hipérbatos, o que se pode perceber em versos como "Canse embora a lisonja ao que ferido / Da enganosa esperança anda magoado"
"O texto expressa uma inadaptação do eu lírico ao mundo que o rodeia." -> Esta afirmação resume bem a sensação do eu lírico na cidade e daí a sua procura pelo ambiente campestre.
"O princípio árcade predominante nas idéias deste soneto é “fugere urbem”." -> Como o princípio do fugere urbem significa "fugir da cidade", a afirmação é perfeitamente correta.
A única afirmação incorreta é o item 3, sendo, portando, correta a alternativa E.
Questão 2 - O comando da questão é idêntico ao anterior, então vamos seguir o mesmo procedimento.
"Possui versos descritivos repletos de idealização" -> Isso se comprova ao observarmos como a imagem de Marília é criada de forma perfeita, numa perfeição antinatural e exagerada, o que percebemos na relação entre a luz dos olhos de Marília e a luz do sol.
"Utiliza aspectos da natureza tropical para compor os traços físicos da amada, no que destoa da tradição descritiva do Arcadismo." -> Incorreto. Neve não é um elemento da natureza tropical.
"Exprime claramente o ideal do “carpe diem” " -> O texto faz apenas a descrição física de Marília. Não há nenhuma menção ao fato de aproveitarem a vida, o que torna a afirmação incorreta.
"Revela a preocupação em exaltar um ideal de vida simples." -> Incorreto, pelo mesmo motivo apontado no intem anterior.
"Não apresenta versos brancos." -> Correto. Os versos brancos são aqueles que não rimam com nenhum outro. Como todo o trecho apresenta rimas alternadas, a afirmativa é perfeita.
São corretas apenas as afirmações I e V, o que leva à alternativa A.
O Arcadismo é um movimento que ilustra uma importante transição na história ocidental: a da sociedade aristocrática para a sociedade democrática. Sua história acompanha a formulação dos pensamentos iluministas e democráticos de filósofos como Jean-Jacques Rousseau, Voltaire e Diderot, que resultam nas insurreições políticas da burguesia, a qual se declara independente do jugo europeu (com a declaração da independência em todas as nações americanas - começando-se pelos Estados Unidos) e independente do jugo da aristocracia (o que ocorre na Revolução Francesa).
Este ideal de renovação e inovação na ordem social do mundo, na arte, vai se concretizar com a rejeição à estética elitista, confusa e prolixa do Barroco. Como referência, os autores árcades vão ter a sobriedade e o equilíbrio dos autores do Classicismo. E como avanço vão buscar uma linguagem mais simples e direta (inutilia truncat), a vida humilde - típica do povo, do bom selvagem de Rousseau, da grande massa que deve ter o poder - (aurea mediocritas) e o ambiente campestre (fugere urbem), onde esta vida humilde vai poder se manifestar plenamente, visto que longe do materialismo e superficialidade da corte.
Por estes motivos, e para buscar uma convenção, uma imagem única que traduza os ideais de simplicidade e humildade campestre, é que os autores do Neoclassicismo vão se inspirar no ambiente da Arcádia grega. Trata-se de uma aplicação da teoria de Rousseau: que tipo humano pode ser considerado puro de alma, pois está longe da civilização? Na Europa, a resposta encontrada é o pastor grego, que vive não apenas num ambiente propício à manutenção de sua nobreza de alma.
Aqui no Brasil, reproduzindo este convencionalismo da arte européia, nossos árcades também vão explorar a figura do pastor na poesia lírica. Já nos textos épicos dão o primeiro passo de brasilidade, de consciência sobre a identidade nacional, transformando este pastor no índio (que também vive, longe da civilização e dos apelos materiais, uma vida simples e humilde, em contato com a natureza).
Esta consciência de brasilidade, bem clara na poesia épica e satírica do Arcadismo, na lírica não se faz tão perceptível. Nossos autores, dos quais se destacam Cláudio Manoel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, reproduzem as mesmas convenções dos poemas árcades europeus, em que o pastor, eu lírico do poema, convida a pastora amada, em tom sóbrio (com contenção emocional), para desfrutarem do momento (carpe diem), já que, depois do Barroco, não se poderá esquecer mais que a vida é breve e que a juventude e os momentos felizes fatalmente acabarão.
O que diferencia, então, a poética árcade da barroca, se esse elemento do carpe diem é comum a ambas? Observe:
* Barroco -> é uma escola literária que se fundamenta na visão de mundo da Contra-Reforma. Daí que se expressa de forma exagerada, devido à grande tensão diante do principal dilema humano: aproveitar a vida terrena e seus prazeres ou se preparar, através da abstenção destes prazeres, para uma vida espiritual no paraíso?
Além disso seu público leitor é a elite aristocrática, o que torna sua expressão estética exagerada (usando muitas figuras de linguagem), rebuscada, elitista.
* Arcadismo -> é uma escola literária que se fundamenta na visão de mundo do Iluminismo, o qual, por sua vez, reproduz os ideais greco-romanos de equilíbrio, contenção dos exageros e de racionalismo. Não há dilemas na vida humana, porque através da razão e do equilíbrio o homem consegue ordenar e dosar todos os opostos, podendo, portanto, conciliar tanto a vida terrena e os desejos a ela relacionados, como a vida espiritual.
Visto que o público leitor deste movimento é a burguesia, sua expressão é simples, objetiva e direta, opondo-se, portanto, ao estilo Barroco, especialmente o cultista.
Além desses elementos, é importante lembrar também que os dois principais autores árcades brasileiros, Cláudio Manoel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, ilustram também os pontos de partida e o destino para o qual, futuramente, rumará a literatura brasileira, prestes a entrar na Era Nacional (quando o Arcadismo der lugar ao Romantismo). Cláudio Manoel da Costa, cujo estilo individual tem ecos do Seiscentismo, é o autor que melhor ilusta a cópia do convencionalismo europeu. Sua inspiração por uma mulher de perfil abstrato, a quem ele chama de Lise ou de Nise, é uma reprodução típica da literatura feita em Portugal e no restante da Europa, lembrando, inclusive, o estilo camoniano. Tomás Antônio Gonzaga, por sua vez, ilustra o que está por vir nos anos seguintes. A liberdade formal de algumas de suas liras (poemas líricos) em Marília de Dirceu será aprofundada pelos autores românticos, bem como a incorporação dos elementos de vivência pessoal (a prisão do poeta) à expressão artística (a segunda parte de Marília de Dirceu). Daí que muitos afirmam que Gonzaga é, também, um autor de influências pré-românticas.
É isso, gente. Ainda bem que pude deixar tudo aqui hoje. Espero que vocês possam aproveitar como apoio para o estudo. E estudem! ;)
Deixo, abaixo, o comentário das duas questões da ficha 7. Fiquem com Deus e façam uma boa prova sábado!
Ficha 7
Questão 1 - A questão pede que se apontem as afirmativas corretas. Analisemos cada uma então:
"A primeira estrofe do poema contrasta a agitação do ambiente urbano com a agitação do ambiente rural." -> Perfeita a análise. Nos dois primeiros versos, o eu lírico caracteriza um ambiente cansativo e barulhento, afirmando, nos versos seguintes, que prefere ir tentar a sorte no campo, para conseguir melhorar sua vida.
"O primeiro terceto critica a vida superficial do ambiente aristocrático, em que as aparências são valorizadas." -> Também está correta. A estrofe em questão menciona a valorização das roupas, a ostentação, a vaidade, e afirma que estas coisas são enganadoras.
"Seguindo o ideal de simplicidade na linguagem, o soneto marca-se pela ausência de metáforas e de hipérbatos." -> Parcialmente correta, parcialmente incorreta. Há, realmente, ausência de metáforas, mas não de hipérbatos, o que se pode perceber em versos como "Canse embora a lisonja ao que ferido / Da enganosa esperança anda magoado"
"O texto expressa uma inadaptação do eu lírico ao mundo que o rodeia." -> Esta afirmação resume bem a sensação do eu lírico na cidade e daí a sua procura pelo ambiente campestre.
"O princípio árcade predominante nas idéias deste soneto é “fugere urbem”." -> Como o princípio do fugere urbem significa "fugir da cidade", a afirmação é perfeitamente correta.
A única afirmação incorreta é o item 3, sendo, portando, correta a alternativa E.
Questão 2 - O comando da questão é idêntico ao anterior, então vamos seguir o mesmo procedimento.
"Possui versos descritivos repletos de idealização" -> Isso se comprova ao observarmos como a imagem de Marília é criada de forma perfeita, numa perfeição antinatural e exagerada, o que percebemos na relação entre a luz dos olhos de Marília e a luz do sol.
"Utiliza aspectos da natureza tropical para compor os traços físicos da amada, no que destoa da tradição descritiva do Arcadismo." -> Incorreto. Neve não é um elemento da natureza tropical.
"Exprime claramente o ideal do “carpe diem” " -> O texto faz apenas a descrição física de Marília. Não há nenhuma menção ao fato de aproveitarem a vida, o que torna a afirmação incorreta.
"Revela a preocupação em exaltar um ideal de vida simples." -> Incorreto, pelo mesmo motivo apontado no intem anterior.
"Não apresenta versos brancos." -> Correto. Os versos brancos são aqueles que não rimam com nenhum outro. Como todo o trecho apresenta rimas alternadas, a afirmativa é perfeita.
São corretas apenas as afirmações I e V, o que leva à alternativa A.
Gregório de Matos e Padre Vieira
Coisinhas mais lindas (e barulhentas) que eu tenho!
Acharam que eu ia abandonar vocês antes da prova? Vou não! Só vou ter que deixar tudo aqui hoje, de uma vez só, pois não terei outra brecha.
Vou começar esse post com Gregório de Matos e aproveito o espaço também para revisarmos a produção do Padre Antônio Vieira. No final, deixo o comentário dos exercícios das fichas destes dois autores.
Gregório de Matos é o principal poeta brasileiro do período barroco. Padre Antônio Vieira é um dos maiores expoentes da prosa doutrinária européia, e um escritor de textos não-literários estudado tanto na Literatura Brasileira como na Portuguesa, visto que, nascido em Portugal, morou no Brasil por muitos anos, dividindo sua formação educacional nos dois países. Portanto, enquanto Gregório só produz versos, Vieira só produz prosa não-literária.
Não produzindo literatura, portanto, não podemos dizer que há lirismo em Vieira. Mas, assim como a poesia lírica, seus sermões refletem uma visão de mundo a partir de um ponto de vista pessoal. A grande diferença, além da questão artística, é que enquanto a poesia lírica apenas externa esta visão, a prosa doutrinária (texto organizado em frases e parágrafos que tem o propósito de ensinar princípios religiosos) vai além: externa e tenta convencer o leitor/ouvinte que aquela é a visão de mundo que ele deve seguir.
Essa tentativa de convencimento do leitor é típica da corrente estética conceptista, da qual Vieira é o grande expoente no Brasil. O conceptismo (quevedismo, na Espanha) é a corrente estética do Barroco que privilegia o conteúdo do texto, suas idéias (conceitos - daí o nome) e busca a clareza do raciocínio. Para se assegurar desta clareza, os autores do conceptismo costmam usar muitos exemplos, analogias, comparações e alegorias. E Vieira, nos sermões, particularmente, usa também as perguntas retóricas, que são aquelas perguntas que encerram, no contexto, na verdade, uma afirmação.
Mas e aqueles textos de Gregório de Matos, que é cultista, em que predomina o conceptismo, Bianca?
Esse é um ponto ótimo para ser lembrado! Realmente, embora Gregório de Matos seja um autor cultista, em muitas de suas obras predomina o conceptismo. Geralmente estas obras são os poemas da lírica religiosa em que ele se dirige a Deus (importante notar que é quando Deus é o receptor do texto) e tenta convencê-lo a perdoar seus pecados. Como é necessário, para que o seu pedido seja atendido, que este "leitor presumido" possa acompanhar o raciocínio do eú lírico e ser envolvido por ele, Gregório, nestes poemas, enfatiza a clareza do conteúdo e, assim como Vieira, nos sermões, usa exemplos e comparações para ilustrar seu raciocínio.
Portanto, não só Vieira se aventura na apresentação do ponto de vista do homem seiscentista a respeito da relação do homem com Deus, como também Gregório de Matos fez isso. A diferença principal nessa relação com a religiosidade é que Vieira procura orientar os pecadores, enquanto Matos se posiciona como pecador que procura o perdão, a expiação espiritual (purificação através do sofrimento) e como homem que remoi a insignificância e fragilidade de ser homem, diante da onipotência e eternidade divina. O homem, na poesia religiosa de Gregório de Matos, é o pó, que está destinado a voltar a ser pó, a ser nada, enquanto Deus é a fonte da qual emana a eternidade. Oposição típica do Barroco, não é mesmo?
Além da poesia lírica religiosa, Gregório de Matos também se aventurou pela lírica amorosa, como já mencionei no post anterior, sobre Camões, e pela lírica filosófica. Na primeira, o autor vai registrar a oposição entre o desejo e a adoração neoplatônica, entre os dois tipos de amor de que Camões já falava, mas, desta vez, com uma tensão muito maior. Isto porque não apenas sucumbir ao desejo é vivenciar uma forma inferior de amor, como era para Camões, nos textos em que predominava a visão neoplatônica, mas especialmente porque, para o homem Barroco, sucumbir ao desejo é sucumbir ao pecado, é sujeitar-se ao inferno. Daí que, em muitos poemas amorosos, o Boca do Inferno afirma preferir ficar cego a ver a beleza da mulher amada e sentir-se tentado por ela, como no soneto abaixo:
Não vira em minha vida a formosura,
Ouvia falar nela cada dia,
E ouvida me incitava, e me movia
A querer ver tão bela arquitetura:
Ontem a vi por minha desventura
Na cara, no bom ar, na galhardia
De uma mulher, que em Anjo se mentia;
De um Sol, que se trajava em criatura:
Matem-me, disse eu, vendo abrasar-me,
Se esta a cousa não é, que encarecer-me
Sabia o mundo, e tanto exagerar-me:
Olhos meus, disse então, por defender-me,
Se a beleza heis de ver para matar-me,
Antes olhos cegeueis, do que eu perder-me.
Na lírica filosófica, por fim, Gregório de Matos expõe as angústias do homem barroco diante da fragilidade humana, da condição passageira de todas as coisas. Trata-se de uma primeira abordagem do tema do carpe diem, do Arcadismo, mas que ainda não é carpe diem, no Barroco. Isto porque carpe diem é aproveitar o momento, e o homem Barroco teme se aventurar por essa fruição e acabar cometendo pecado. No Barroco, essa questão do carpe diem é, na verdade, um lamento, não uma fruição: o poeta lamenta que as coisas sejam passageiras, que a beleza física se acabe e que tudo vá terminar em pó, em nada, como o próprio Gregório de Matos afirma num dos poemas filosóficos.
Uma dica: se a finitude do homem é apresentada num texto sem o uso de imagens religiosas ou a referência direta a Deus, trata-se de um poema da lírica filosófica de Gregório de Matos, ok?
Agora os comentários sobre as respostas das fichas 4 e 5.
Ficha 4
Questão 1 - A condição humana foi abordada no poema a partir de uma perspectiva religiosa, já que existe a referência direta à Igreja. Ilustra, portanto, ideais católicos e contra-reformistas, que excluem diretamente as respostas E e A. A primeira porque menciona "deuses", ou seja, politeísmo, paganismo. A segunda porque afirma que os valores divinos estão em falência, ou seja, que o homem não acredita no poder que emana de Deus, o que contraria a religiosidade do homem seiscentista.
Analisando, a partir desta eliminação, as alternativas restantes, a questão se torna mera interpretaçaõ de texto. Não há referência ao tipo de fim (inferno ou céu) que o homem terá. Portanto, o item C não atende à questão. Também não há referência, no texto de Gregório de Matos, a um comportamento caridoso. Isto elimina, também, o item D.
Resta, portanto, o item B. A interpretação feita nele é perfeita: o texto afirma que Deus faz o homem do pó e que, naquele dia (provavelmente a quarta-feira de cinzas), revela ao homem sua natureza insignificante e inconstante. O primeiro verso, por sua vez, demonstra a inconstância, a efermeridade da vida: o homem é terra e há de se tornar terra, ou seja, sua existência terrena vai passar e ele vai voltar à terra, através da morte, do enterro e da decomposição.
Questão 2 - Nesta questão, a eliminção pode começar a ser feita sem sequer haver a leitura do poema. Isto porque o culto à natureza, do itrem A, não é uma característica do movimento Barroco, e pode ser descartada imediatamente. Os itens B e E também, por dois motivos:
1 - Embora sejam recursos usados pelo Barroco, são também usados por muitas outras escolas literárias. As rimas alternadas não definem, em si, o período em que se produziu um texto. Já a aliteração é uma característica marcante de um movimento literário sim, mas do Simbolismo, que ocorreu no fim do século XIX e é assunto para vocês apenas no ano que vem.
2 - Nenhum deles foi usado no texto: as rimas são emparelhadas e não houve uso de aliterações.
Restam, pois, os itens C e D. O amor cortês pode aparecer no Barroco, como forma de amor neoplatônico e culto a uma dama inacessível. Asim são muitos poemas amorosos de Gregório de Matos. Mas a estrofe em questão não possui temática lírico amorosa, o que descarta a hipótese.
Confirmando a resposta, o item C menciona a forte presença de antíteses, figura de linguagem que, junto com o paradoxo, vai relacionar os opostos que formam a realidade e que foi ostensivamente usada no século XVII. Estas idéias opostas estão presentes no poema nos pares diz x noite, luz x sombras, tristeza x alegria. Perfeita, portanto, a resposta C.
Ficha 5
Questão 1 - O tema é a palavra de Deus, ou, mais precisamente, o frutificar da palavra de Deus. A questão é, porque, com tantos pregadores, não frutifica mais a palvra de Deus.
Questão 2 - Ele compara a palavra de Deus e os corações dos homens, à semente e aos caminhos, respectivamente.
Questão 3 - A citação direta à fala de Cristo: "Diz Cristo que a palavra de Deus frutifica cento por um". Este argumento de autoridade se baseia numa proposição de fé dogmática, a qual nenhum católico do século XVII vai contestar.
Questão 4 - Na nova comparação, ele introduziu um terceiro elemento, o pregador e através da repetição dos exemplos enfatiza a importância deste elemento no frutificar da palavra divina. A importância está no direcionamento argumentativo que o texto vai ter, pois Vieira afirma que a responsabilidade pelo pouco fruto da palavra de Deus não pode ser de Deus e também não é dos homens.
Questão 5 - Por eliminação, pode-se perceber que Vieira vai tentar comprovar que a culpa é do pregador.
Questão 6 - A chave para responder esta questão é identificar o que é idéia central e o que é idéia secundária. O item B é uma citação que o autor fez e que expressa a conclusão que ele tem sobre o assunto, mas que se aplica a uma situação específica. O item A express aa valiação que o autor faz a respeito de um tipo de ladrão, como ele identifica no texto.
O item C, por sua vez, mostra a opinião geral que o autor tem sobre o assunto, e que ele tenta comprovar através de elementos como os anteriores. Uma prova que o roubar pouco é culpa e o muito é grandeza é que os grandes imperadores são ladrões de cidades e reinos, e eles não são condenados por seus atos, enquanto que aqueles que roubam apenas um homem o são. Outra prova é o que acontece com eles: os grandes são poderosos e condenam os pequenos por isso. Portanto, o item C apresenta a visão geral do autor sobre o tema.
Questão 7 -
a) " Navegava Alexandre, o Grande, em uma poderosa armada a conquista a Índia quando foi trazido à sua presença um pirata, que por ali andava roubando os pescadores. Repreendeu-o muito Alexandre por andar em tão mau ofício; porém ele, que não era medroso nem lerdo, respondeu assim: Basta, senhor, que eu, porque roubo em uma barca, sou ladrão, e vós, porque roubais em uma armada, sois imperador? "
b) "Não só são ladrões, diz o santo, os que cortam bolsas, ou espreitam os que vão se banhar para lhes colher a roupa; os ladrões que mais própria e dignamente merecem este título são aqueles a quem os reis encomendam exércitos e legiões ou o governo das províncias, ou a administração das cidades, os quais já com manha, já com força roubam e despojam os povos. "
Acharam que eu ia abandonar vocês antes da prova? Vou não! Só vou ter que deixar tudo aqui hoje, de uma vez só, pois não terei outra brecha.
Vou começar esse post com Gregório de Matos e aproveito o espaço também para revisarmos a produção do Padre Antônio Vieira. No final, deixo o comentário dos exercícios das fichas destes dois autores.
Gregório de Matos é o principal poeta brasileiro do período barroco. Padre Antônio Vieira é um dos maiores expoentes da prosa doutrinária européia, e um escritor de textos não-literários estudado tanto na Literatura Brasileira como na Portuguesa, visto que, nascido em Portugal, morou no Brasil por muitos anos, dividindo sua formação educacional nos dois países. Portanto, enquanto Gregório só produz versos, Vieira só produz prosa não-literária.
Não produzindo literatura, portanto, não podemos dizer que há lirismo em Vieira. Mas, assim como a poesia lírica, seus sermões refletem uma visão de mundo a partir de um ponto de vista pessoal. A grande diferença, além da questão artística, é que enquanto a poesia lírica apenas externa esta visão, a prosa doutrinária (texto organizado em frases e parágrafos que tem o propósito de ensinar princípios religiosos) vai além: externa e tenta convencer o leitor/ouvinte que aquela é a visão de mundo que ele deve seguir.
Essa tentativa de convencimento do leitor é típica da corrente estética conceptista, da qual Vieira é o grande expoente no Brasil. O conceptismo (quevedismo, na Espanha) é a corrente estética do Barroco que privilegia o conteúdo do texto, suas idéias (conceitos - daí o nome) e busca a clareza do raciocínio. Para se assegurar desta clareza, os autores do conceptismo costmam usar muitos exemplos, analogias, comparações e alegorias. E Vieira, nos sermões, particularmente, usa também as perguntas retóricas, que são aquelas perguntas que encerram, no contexto, na verdade, uma afirmação.
Mas e aqueles textos de Gregório de Matos, que é cultista, em que predomina o conceptismo, Bianca?
Esse é um ponto ótimo para ser lembrado! Realmente, embora Gregório de Matos seja um autor cultista, em muitas de suas obras predomina o conceptismo. Geralmente estas obras são os poemas da lírica religiosa em que ele se dirige a Deus (importante notar que é quando Deus é o receptor do texto) e tenta convencê-lo a perdoar seus pecados. Como é necessário, para que o seu pedido seja atendido, que este "leitor presumido" possa acompanhar o raciocínio do eú lírico e ser envolvido por ele, Gregório, nestes poemas, enfatiza a clareza do conteúdo e, assim como Vieira, nos sermões, usa exemplos e comparações para ilustrar seu raciocínio.
Portanto, não só Vieira se aventura na apresentação do ponto de vista do homem seiscentista a respeito da relação do homem com Deus, como também Gregório de Matos fez isso. A diferença principal nessa relação com a religiosidade é que Vieira procura orientar os pecadores, enquanto Matos se posiciona como pecador que procura o perdão, a expiação espiritual (purificação através do sofrimento) e como homem que remoi a insignificância e fragilidade de ser homem, diante da onipotência e eternidade divina. O homem, na poesia religiosa de Gregório de Matos, é o pó, que está destinado a voltar a ser pó, a ser nada, enquanto Deus é a fonte da qual emana a eternidade. Oposição típica do Barroco, não é mesmo?
Além da poesia lírica religiosa, Gregório de Matos também se aventurou pela lírica amorosa, como já mencionei no post anterior, sobre Camões, e pela lírica filosófica. Na primeira, o autor vai registrar a oposição entre o desejo e a adoração neoplatônica, entre os dois tipos de amor de que Camões já falava, mas, desta vez, com uma tensão muito maior. Isto porque não apenas sucumbir ao desejo é vivenciar uma forma inferior de amor, como era para Camões, nos textos em que predominava a visão neoplatônica, mas especialmente porque, para o homem Barroco, sucumbir ao desejo é sucumbir ao pecado, é sujeitar-se ao inferno. Daí que, em muitos poemas amorosos, o Boca do Inferno afirma preferir ficar cego a ver a beleza da mulher amada e sentir-se tentado por ela, como no soneto abaixo:
Não vira em minha vida a formosura,
Ouvia falar nela cada dia,
E ouvida me incitava, e me movia
A querer ver tão bela arquitetura:
Ontem a vi por minha desventura
Na cara, no bom ar, na galhardia
De uma mulher, que em Anjo se mentia;
De um Sol, que se trajava em criatura:
Matem-me, disse eu, vendo abrasar-me,
Se esta a cousa não é, que encarecer-me
Sabia o mundo, e tanto exagerar-me:
Olhos meus, disse então, por defender-me,
Se a beleza heis de ver para matar-me,
Antes olhos cegeueis, do que eu perder-me.
Na lírica filosófica, por fim, Gregório de Matos expõe as angústias do homem barroco diante da fragilidade humana, da condição passageira de todas as coisas. Trata-se de uma primeira abordagem do tema do carpe diem, do Arcadismo, mas que ainda não é carpe diem, no Barroco. Isto porque carpe diem é aproveitar o momento, e o homem Barroco teme se aventurar por essa fruição e acabar cometendo pecado. No Barroco, essa questão do carpe diem é, na verdade, um lamento, não uma fruição: o poeta lamenta que as coisas sejam passageiras, que a beleza física se acabe e que tudo vá terminar em pó, em nada, como o próprio Gregório de Matos afirma num dos poemas filosóficos.
Uma dica: se a finitude do homem é apresentada num texto sem o uso de imagens religiosas ou a referência direta a Deus, trata-se de um poema da lírica filosófica de Gregório de Matos, ok?
Agora os comentários sobre as respostas das fichas 4 e 5.
Ficha 4
Questão 1 - A condição humana foi abordada no poema a partir de uma perspectiva religiosa, já que existe a referência direta à Igreja. Ilustra, portanto, ideais católicos e contra-reformistas, que excluem diretamente as respostas E e A. A primeira porque menciona "deuses", ou seja, politeísmo, paganismo. A segunda porque afirma que os valores divinos estão em falência, ou seja, que o homem não acredita no poder que emana de Deus, o que contraria a religiosidade do homem seiscentista.
Analisando, a partir desta eliminação, as alternativas restantes, a questão se torna mera interpretaçaõ de texto. Não há referência ao tipo de fim (inferno ou céu) que o homem terá. Portanto, o item C não atende à questão. Também não há referência, no texto de Gregório de Matos, a um comportamento caridoso. Isto elimina, também, o item D.
Resta, portanto, o item B. A interpretação feita nele é perfeita: o texto afirma que Deus faz o homem do pó e que, naquele dia (provavelmente a quarta-feira de cinzas), revela ao homem sua natureza insignificante e inconstante. O primeiro verso, por sua vez, demonstra a inconstância, a efermeridade da vida: o homem é terra e há de se tornar terra, ou seja, sua existência terrena vai passar e ele vai voltar à terra, através da morte, do enterro e da decomposição.
Questão 2 - Nesta questão, a eliminção pode começar a ser feita sem sequer haver a leitura do poema. Isto porque o culto à natureza, do itrem A, não é uma característica do movimento Barroco, e pode ser descartada imediatamente. Os itens B e E também, por dois motivos:
1 - Embora sejam recursos usados pelo Barroco, são também usados por muitas outras escolas literárias. As rimas alternadas não definem, em si, o período em que se produziu um texto. Já a aliteração é uma característica marcante de um movimento literário sim, mas do Simbolismo, que ocorreu no fim do século XIX e é assunto para vocês apenas no ano que vem.
2 - Nenhum deles foi usado no texto: as rimas são emparelhadas e não houve uso de aliterações.
Restam, pois, os itens C e D. O amor cortês pode aparecer no Barroco, como forma de amor neoplatônico e culto a uma dama inacessível. Asim são muitos poemas amorosos de Gregório de Matos. Mas a estrofe em questão não possui temática lírico amorosa, o que descarta a hipótese.
Confirmando a resposta, o item C menciona a forte presença de antíteses, figura de linguagem que, junto com o paradoxo, vai relacionar os opostos que formam a realidade e que foi ostensivamente usada no século XVII. Estas idéias opostas estão presentes no poema nos pares diz x noite, luz x sombras, tristeza x alegria. Perfeita, portanto, a resposta C.
Ficha 5
Questão 1 - O tema é a palavra de Deus, ou, mais precisamente, o frutificar da palavra de Deus. A questão é, porque, com tantos pregadores, não frutifica mais a palvra de Deus.
Questão 2 - Ele compara a palavra de Deus e os corações dos homens, à semente e aos caminhos, respectivamente.
Questão 3 - A citação direta à fala de Cristo: "Diz Cristo que a palavra de Deus frutifica cento por um". Este argumento de autoridade se baseia numa proposição de fé dogmática, a qual nenhum católico do século XVII vai contestar.
Questão 4 - Na nova comparação, ele introduziu um terceiro elemento, o pregador e através da repetição dos exemplos enfatiza a importância deste elemento no frutificar da palavra divina. A importância está no direcionamento argumentativo que o texto vai ter, pois Vieira afirma que a responsabilidade pelo pouco fruto da palavra de Deus não pode ser de Deus e também não é dos homens.
Questão 5 - Por eliminação, pode-se perceber que Vieira vai tentar comprovar que a culpa é do pregador.
Questão 6 - A chave para responder esta questão é identificar o que é idéia central e o que é idéia secundária. O item B é uma citação que o autor fez e que expressa a conclusão que ele tem sobre o assunto, mas que se aplica a uma situação específica. O item A express aa valiação que o autor faz a respeito de um tipo de ladrão, como ele identifica no texto.
O item C, por sua vez, mostra a opinião geral que o autor tem sobre o assunto, e que ele tenta comprovar através de elementos como os anteriores. Uma prova que o roubar pouco é culpa e o muito é grandeza é que os grandes imperadores são ladrões de cidades e reinos, e eles não são condenados por seus atos, enquanto que aqueles que roubam apenas um homem o são. Outra prova é o que acontece com eles: os grandes são poderosos e condenam os pequenos por isso. Portanto, o item C apresenta a visão geral do autor sobre o tema.
Questão 7 -
a) " Navegava Alexandre, o Grande, em uma poderosa armada a conquista a Índia quando foi trazido à sua presença um pirata, que por ali andava roubando os pescadores. Repreendeu-o muito Alexandre por andar em tão mau ofício; porém ele, que não era medroso nem lerdo, respondeu assim: Basta, senhor, que eu, porque roubo em uma barca, sou ladrão, e vós, porque roubais em uma armada, sois imperador? "
b) "Não só são ladrões, diz o santo, os que cortam bolsas, ou espreitam os que vão se banhar para lhes colher a roupa; os ladrões que mais própria e dignamente merecem este título são aqueles a quem os reis encomendam exércitos e legiões ou o governo das províncias, ou a administração das cidades, os quais já com manha, já com força roubam e despojam os povos. "
31.8.07
Fichas 2 e 3 - Respostas dos exercícios sobre Camões
Ficha 2
Questão 1
Esta questão, assim como as demais desta ficha, exercitam a percepção das noções sobre amor-neoplatônico e amor-sensual que vemos desde o primeiro dia de aula do semestre. O item A questiona com qual dos tipos de realidade, a sensível (realidade em que se realiza o amor sensual) ou a inteligível (plano em que se realiza o amor neoplatõnico) o pedido para ver a mulher amada expressa. Ver é uma ação que depende dos sentidos, o que significa que se relaciona com o plano físico. Portanto, é uma ação sensível, isto é, ligada o mundo físico, das sensções.
O item B, por sua vez, questiona a certeza que o eu lírico tem a respeito do desejo de ver a amada. No questionamento, foi ressaltada a expressão "não sabe o que deseja". Se o eu lírico não sabe o que deseja, é lógico que ele está inseguro quanto ao seu desejo. O motivo da insegurança está em outro verso, também destacado no enunciado: "amor tão fino e tão delgado". Delgado, neste verso, tem o sentido de delicado. O amor que o eu lírico sente, portanto, é um amor delicado, puro, ou que pelo menos deseja se manter assim.
Questão 2
A partir da inversão do hipérbato (ou melhor, da desinversão do hipérbato), duas construções são possíveis: O desejo não quer logo o desejado e O desejado não quer logo o desejo. Como esta segunda é incoerente, percebemos que o que Camões afirma no verso, levando-se em consideração o contexto dele na estrofe, é que para manter perpétuo o estado do amor, ele não deve logo ser concretizado. O desejado, no poema, é a mulher amada, aquela a quem ele pediu para ver. E ele a rejeita, usando uma expressão do poema "por que não falte nunca onde sobeja", isto é, para que não falte nunca aquilo que sobra. Ele não quer vê-la (querendo) por que se ele não a vir, o desejo de vê-la vai se manter. Quanto mais longo o processo de conquista, quanto mais longa a ausência, maior é a saudade e maior é a felicidade de se ter quem se ama.
Questão 3
O item A relaciona a comparação que Camões fez entre o amor e a pedra que cai. Cair, para uma pedra, é uma ação inevitável, pois faz parte dos acontecimentos naturais. É lei da natureza que as coisas sejam atraídas para o chão. Portanto, para respoder a esta questão, é preciso refletir o que o texto afirmou ser inevitável, natural, para o amor. Além disso, a queda também tem uma conotação negativa. Cair significa falhar, não atingir o alto.
Considerando-se, então, tanto a naturalidade, a impossibilidade de agir contra a tal força e sua conotação negativa, a queda do amor é sua transformação em amor sensual.
O item B questiona qual é a solicitação que se faz no poema que ilustra essa transformação. No fim do poema, percebe-se que, indiretamente o eu lírico solicitou à mulher amada para vê-la, ou seja, não resistiu ao desejo, sucumbindo às leis naturais da relação amorosas (e, para os neoplatonistas, sucumbiu a uma baixeza, retirando do amor do plano perfeito das idéias).
O item C, por fim procura saber qual é a força natural que conduz o amor à queda. Trata-se do desejo físico pela mulher amada, que atrai o eu lírico a ela como atrai uma pedra ao chão.
Ficha 3
Sobre os textos 1 e 2
Questão 1 - O texto 1 foi escrito em medida velha e o texto 2 em medida nova.
Questão 2 - O texto 1 apresenta uma mulher mais concreta, pois revela suas características físicas e sua identidade, através de um nome, elementos que não apareceram no texto 2. Neste último nada sobre a mulher foi revelado.
Questão 3 - O texto 1. Nele as repetições estão marcadas no final de cada estrofe, como um refrão. Trata-se de um recurso típico dos textos medievais.
Questão 4 - Considerando-se as rimas toantes (imperfeitas), o esquema de rimas do texto 1 é: ABB ACCAABB CDDCCBB. O do texto 2 é: ABBA ABBA CDE CDE
Questão 5 - O raciocínio lógico é mais importante no texto 2. O texto 1 não passou por etapas lógicas de raciocínio, com princípio, meio e fim. Ele apenas descreve as roupas de Lianor que caminha descalça para a fonte através da relva ou grama. A ordem da descrição: pelos cabelos, mãos, roupas, não tem importância para a compreensão do texto. Já o texto 2 apresenta um raciocínio com início, meio e fim em que relações de causa e conseqüência estão bem marcadas.
Exercícios
Questão 1
Esta questão revê o conceito de paráfrase, que estudamos no primeiro semestre. A paráfrase é a relação de intertextualidade em que há uma relação harmônica entre os dois textos que se relacionam. No caso do texto de Sophia de Mello Breyner Andresen, a paráfrase da visão de amor camoniana é a do amor neoplatônico. Isto se comprova especialmente na conceituação do amor como um "lugar de imperfeição", que reflete a visão neoplatônica de que o mundo físico é imperfeito (e por isso inferior ao mundo inteligível), e no medo de sucumbir ao amor no plano da imperfeição manifesto na passagem"terror de te amar". O eu lírico tem medo de cair na baixeza (como afirmou Camões no poema do exercício da ficha anterior) do amor físico.
Questão 2
Falso - Não há a manifestação do desejo físico nestes versos, mas sim o culto ao amor idéia, visto que a relação amorosa se dá na imaginação.
Verdadeiro - A matéria é um elemento físico, que busca uma realização através daquilo que lhe dá consistência, a forma. Se o amor como matéria simples busca a forma, é porque ele precisa da realização no plano concreto, sensível.
Verdadeiro - Esta é a premissa que se estabelece nos quartetos, nos quais o poeta diz que de tanto pensar na pessoa amada, ela se torna uma parte dele e, sendo assim, ele não precisa tê-la no plano físico, pois já a tem como parte de sua alma.
Verdadeiro - O que acontece "por virtude do muito imaginar" acontece na relação do amador com a coisa amada.
Falso - O primeiro verso afirma apenas que no amor os amantes acabam se transformando no outro. Não houve nenhuma referência à busca pela perfeição, mas sim à busca pela incorporação do amado.
A lírica de Camões
Hello, gafanhotos!
Animados com a Festa do Folclore? É para ficar mesmo, é uma festa muito linda. Só lembrem que durante a aula tá rolando assunto novo, que vai cair na prova. E que, por sinal, as provas começam dia 17... É, depois do Recife Indoor!
Tá ruim? É coisa demais para fazer? Relaxa, que depois piora! Esperem o terceiro ano!
Passado o meu discurso irônico básico, que é para Yuri não sentir falta, vamos ao que interessa: a revisão da lírica classicista de Camões.
Como já vimos um pouco de Gregório em sala, posso adiantar algo que deve ajudar vocês a entender melhor Camões. Ele e Gregório de Matos, nosso poeta barroco, têm alguns traços em comum: ambos na lírica amorosa confrontam o amor-neoplatônico e o amor sensual, os dois produziram textos de ordem filosófica e ambos fazem uso da antítese e do paradoxo. E nisso aí as coincidências param, não só devido ao estilo individual desses artistas, mas também ao estilo da época em que viveram, que se projeta nas suas obras.
Como Classicista, Camões, mesmo diante dos dilemas existenciais e amorosos, apresenta um ponto de vista sereno. Isto porque o Classicismo é marcado por uma confiança na ciência, no equilíbrio, na razão. Mesmo o Classicismo português tendo influências medievais, estas afetaram mais a estética (na produção de poemas em medida velha). Os dilemas da existência humana e da vivência amorosa são apresentados de forma despersonalizada, direta, em linguagem muito mais simples do que a linguagem do Barroco.
Como assim "forma despersonalizada"?
Seguinte: no Classicismo, existe uma tendência de se buscar aquilo que é universal, as regras que valem para todos. Por isso vimos que Camões procura o Amor (com A maiúsculo) e a Mulher, que são as idéias perfeitas (e tome Platão nisso) que existem por trás da vivência particular do amor e por trás da existência de cada mulher. Quando Camões afirma que "Amor é um fogo que arde sem se ver" ele não fala de uma experiência amorosa que um eu-lírico particular tem com um amante específico. Ele fala que em todas as vivências do amor, este sentimento é contraditório. O amor é assim para todas as pessoas, em todos os lugares e em todos os tempos.
No caso da mulher, há um fenômeno semelhante. Lembrem-se que nos poemas em medida nova, Camões refere-se à mulher como Dama, Senhora. Ela não tem nome, não tem identidade, não é uma mulher em particular. Qualquer homem apaixonado pode fazer um ctrl+c ctrl+v e oferecer o poema de medida nova de Camões a qualquer mulher. O mesmo não acontece com a poesia camoniana de medida velha.
Não lembra o que é a poesia de medida nova e a de medida velha? Bora relembrar então:
* A poesia de Camões que tem estética medieval é a poesia em medida velha. Ela segue os padrões das cantigas de amor e de amigo do período medieval, estruturando-se em mote (tema, apresentado numas estrofe curta, geralmente um dístico - estrofe de dois versos - ou terceto - estrofe de três versos) e glosas, ou voltas (as demais estrofes que desenvolvem o tema). Os versos seguem a métrica medieval, a redondilha, e como inovação no conteúdo existe a apresentação de uma mulher concreta (com características físicas e nome - Lianor por exemplo) e uma expressão do amor por essa mulher concreta, ou, ainda, a expressão do amor que esta mulher sente - e isso NUNCA acontece na poesia em medida nova.
* Essa poesia em medida nova, portanto, é aquela que segue a estética classicista. Ela pode se estruturar em sonetos (poemas de 14 versos, geralmente distribuídos em dois quartetos e dois tercetos - forma conhecida como soneto italiano), oitavas (estrofes de oito versos) e sextinas (estrofes de seis versos). Seus versos seguem a métrica clássica, o verso decassílabo. O conteúdo desse tipo de texto, expresso em écoglas (poema de temática pastoril, estruturado em forma de diálogo), odes (poema elogioso e alegre) ou elegias (poema lamentoso e triste), é a expressão do amor-neoplatônico, que tende ao universalismo, e a reflexão filosófica sobre o desconcerto do mundo.
Feita a revisão, retomemos o ponto nevrálgico da distinção do estilo de Camões e de Gregório, que acaba sendo a distinção também do estilo do Classicismo e do Barroco.
Como eu já escrevi mais acima, a serenidade e a universalidade com que Camões trata os dilemas humanos são os pontos que claramente diferenciam este autor de Gregório de Matos (e o Classicismo do Barroco). Outro ponto também em que a oposição entre eles se faz sentir é na forma de construir o texto, é na linguagem. Mesmo usando em muitos dos seus textos a antítese e o paradoxo, a forma como Camões o faz é bem distinta da forma como o Barroco utiliza estes recursos. Isto porque o Classicismo deseja equilibrar o mundo, conciliar os contrários, enquanto o Barroco se angustia pela impossibilidade de fazê-lo. Observe como isso se dá com os dois exemplos abaixo:
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a Luz é, por que não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.
Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância.
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E enfim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto:
Que não se muda já como soía.
Acredito não ser difícil perceber que o primeiro texto exagera o uso das antíteses e dos paradoxos, enquanto o segundo não. No primeiro soneto, os contrários estão presentes praticamente em todos os versos, e o eu-lírico não consegue conciliá-los. Daí ele fazer uso, no segundo quarteto, de várias perguntas retóricas (aquelas que se faz para que o próprio autor tente responder no texto) que mostram seu desconforto frente aos opostos mencionados anteriormente. Por sinal, estas oposições serviram para ilustrar a idéia presente nos dois sonetos: a da fucagidade das coisas do mundo, da impermanência dos estados. Não só o primeiro soneto mostra desconforto diante desta realidade através do exagero estilístico e das perguntas retóricas, como ele também manifesta pessimismo, ainda que leve.
O segundo soneto, por sua vez, tem uma atitude bastante diferente. Note que além de as antíteses estarem em menor número e localizadas em apenas um pedaço do texto, o autor não demonstra angústia ou desconforto diante da realidade. Seu poema apenas faz uma constatação do que acontece na vida. A contenção emocional deste poema é típica da contenção emocional classicista, e típica da contenção emocional camoniana também.
Isto não quer dizer que Camões não expresse emoções em seus poemas. Apenas que ele faz isso de uma forma equilibrada, o que percebemos principalmente se confrontarmos seus textos com os de autores de escolas literárias que se pautaram na emocionalidade, como o Barroco e o Romantismo.
Por hoje é isso. Respostas das fichas de Camões durante o fim-de.
Beijinhos para vocês!
Animados com a Festa do Folclore? É para ficar mesmo, é uma festa muito linda. Só lembrem que durante a aula tá rolando assunto novo, que vai cair na prova. E que, por sinal, as provas começam dia 17... É, depois do Recife Indoor!
Tá ruim? É coisa demais para fazer? Relaxa, que depois piora! Esperem o terceiro ano!
Passado o meu discurso irônico básico, que é para Yuri não sentir falta, vamos ao que interessa: a revisão da lírica classicista de Camões.
Como já vimos um pouco de Gregório em sala, posso adiantar algo que deve ajudar vocês a entender melhor Camões. Ele e Gregório de Matos, nosso poeta barroco, têm alguns traços em comum: ambos na lírica amorosa confrontam o amor-neoplatônico e o amor sensual, os dois produziram textos de ordem filosófica e ambos fazem uso da antítese e do paradoxo. E nisso aí as coincidências param, não só devido ao estilo individual desses artistas, mas também ao estilo da época em que viveram, que se projeta nas suas obras.
Como Classicista, Camões, mesmo diante dos dilemas existenciais e amorosos, apresenta um ponto de vista sereno. Isto porque o Classicismo é marcado por uma confiança na ciência, no equilíbrio, na razão. Mesmo o Classicismo português tendo influências medievais, estas afetaram mais a estética (na produção de poemas em medida velha). Os dilemas da existência humana e da vivência amorosa são apresentados de forma despersonalizada, direta, em linguagem muito mais simples do que a linguagem do Barroco.
Como assim "forma despersonalizada"?
Seguinte: no Classicismo, existe uma tendência de se buscar aquilo que é universal, as regras que valem para todos. Por isso vimos que Camões procura o Amor (com A maiúsculo) e a Mulher, que são as idéias perfeitas (e tome Platão nisso) que existem por trás da vivência particular do amor e por trás da existência de cada mulher. Quando Camões afirma que "Amor é um fogo que arde sem se ver" ele não fala de uma experiência amorosa que um eu-lírico particular tem com um amante específico. Ele fala que em todas as vivências do amor, este sentimento é contraditório. O amor é assim para todas as pessoas, em todos os lugares e em todos os tempos.
No caso da mulher, há um fenômeno semelhante. Lembrem-se que nos poemas em medida nova, Camões refere-se à mulher como Dama, Senhora. Ela não tem nome, não tem identidade, não é uma mulher em particular. Qualquer homem apaixonado pode fazer um ctrl+c ctrl+v e oferecer o poema de medida nova de Camões a qualquer mulher. O mesmo não acontece com a poesia camoniana de medida velha.
Não lembra o que é a poesia de medida nova e a de medida velha? Bora relembrar então:
* A poesia de Camões que tem estética medieval é a poesia em medida velha. Ela segue os padrões das cantigas de amor e de amigo do período medieval, estruturando-se em mote (tema, apresentado numas estrofe curta, geralmente um dístico - estrofe de dois versos - ou terceto - estrofe de três versos) e glosas, ou voltas (as demais estrofes que desenvolvem o tema). Os versos seguem a métrica medieval, a redondilha, e como inovação no conteúdo existe a apresentação de uma mulher concreta (com características físicas e nome - Lianor por exemplo) e uma expressão do amor por essa mulher concreta, ou, ainda, a expressão do amor que esta mulher sente - e isso NUNCA acontece na poesia em medida nova.
* Essa poesia em medida nova, portanto, é aquela que segue a estética classicista. Ela pode se estruturar em sonetos (poemas de 14 versos, geralmente distribuídos em dois quartetos e dois tercetos - forma conhecida como soneto italiano), oitavas (estrofes de oito versos) e sextinas (estrofes de seis versos). Seus versos seguem a métrica clássica, o verso decassílabo. O conteúdo desse tipo de texto, expresso em écoglas (poema de temática pastoril, estruturado em forma de diálogo), odes (poema elogioso e alegre) ou elegias (poema lamentoso e triste), é a expressão do amor-neoplatônico, que tende ao universalismo, e a reflexão filosófica sobre o desconcerto do mundo.
Feita a revisão, retomemos o ponto nevrálgico da distinção do estilo de Camões e de Gregório, que acaba sendo a distinção também do estilo do Classicismo e do Barroco.
Como eu já escrevi mais acima, a serenidade e a universalidade com que Camões trata os dilemas humanos são os pontos que claramente diferenciam este autor de Gregório de Matos (e o Classicismo do Barroco). Outro ponto também em que a oposição entre eles se faz sentir é na forma de construir o texto, é na linguagem. Mesmo usando em muitos dos seus textos a antítese e o paradoxo, a forma como Camões o faz é bem distinta da forma como o Barroco utiliza estes recursos. Isto porque o Classicismo deseja equilibrar o mundo, conciliar os contrários, enquanto o Barroco se angustia pela impossibilidade de fazê-lo. Observe como isso se dá com os dois exemplos abaixo:
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a Luz é, por que não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.
Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância.
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E enfim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto:
Que não se muda já como soía.
Acredito não ser difícil perceber que o primeiro texto exagera o uso das antíteses e dos paradoxos, enquanto o segundo não. No primeiro soneto, os contrários estão presentes praticamente em todos os versos, e o eu-lírico não consegue conciliá-los. Daí ele fazer uso, no segundo quarteto, de várias perguntas retóricas (aquelas que se faz para que o próprio autor tente responder no texto) que mostram seu desconforto frente aos opostos mencionados anteriormente. Por sinal, estas oposições serviram para ilustrar a idéia presente nos dois sonetos: a da fucagidade das coisas do mundo, da impermanência dos estados. Não só o primeiro soneto mostra desconforto diante desta realidade através do exagero estilístico e das perguntas retóricas, como ele também manifesta pessimismo, ainda que leve.
O segundo soneto, por sua vez, tem uma atitude bastante diferente. Note que além de as antíteses estarem em menor número e localizadas em apenas um pedaço do texto, o autor não demonstra angústia ou desconforto diante da realidade. Seu poema apenas faz uma constatação do que acontece na vida. A contenção emocional deste poema é típica da contenção emocional classicista, e típica da contenção emocional camoniana também.
Isto não quer dizer que Camões não expresse emoções em seus poemas. Apenas que ele faz isso de uma forma equilibrada, o que percebemos principalmente se confrontarmos seus textos com os de autores de escolas literárias que se pautaram na emocionalidade, como o Barroco e o Romantismo.
Por hoje é isso. Respostas das fichas de Camões durante o fim-de.
Beijinhos para vocês!
23.8.07
De volta à ativa
Olá, pessoas!
Tá vendo, Yuri, não chamei ninguém de monstrinho do pântano lindinho dessa vez. Sou uma professora menos sarcástica na volta das férias. Pelo menos um pouquinho! :P
Eu fiquei em falta com vocês nestas três semanas após o nosso retorno, mas compenso com as respostas das fichas 1, 2 e 3 todas de uma vez (rima toante bonitinha essa né?) e, no processo, uma revisão básica sobre os conteúdos desse quase primeiro mês de aula.
Comecemos então pela Ficha 1, da nossa poética aula sobre o amor na contemporaneidade com Anna Julia e Tchuchuca. Quando debatemos o texto em sala de aula, nós vimos que, resguardadas as disparidades de visão de mundo e da classe social que pretensamente representam, em comum as duas canções têm a declaração de um eu lírico à mulher amada (o que responde nossa questão 1). As disparidades encontram-se na atitude do eu lírico diante do universo feminino, seu modo de encarar o amor. Em Anna Julia, o eu lírico porta-se com admiração, não transparece desejo sexual e se oferece àquele relacionamento mesmo diante da impossibilidade de este se concretizar. Note bem que mesmo sabendo que ele não tem chance com a amada, o eu lírico afirma que irá tentar reconquistá-la (como, se ele nunca a teve "Nunca acreditei na ilusão de ter você pra mim", é que eu não sei).
Já em Tchuchuca, à primeira vista, a impressão que se tem é de que há total ausência de admiração, pois a letra consiste no pedido de contato sexual entre o eu lírico e a Tchuchuca. Se observarmos, no entanto, que o termo Tchuchuca não tem conotação depreciativa, que o diminutivo "pretinho" tem, no contexto, uma conotação carinhosa e que o outro apelido usado, Tigrão, demonstra uma relação de intimidade, não podemos afirmar que o eu lírico não se importa com os sentimentos de sua Tchuchuca. Pelo menos carinho ele promete que, com ele, ela terá.
Objeto de admiração no primeiro texto e de desejo no segundo, a mulher, em ambos os casos, não tem voz ou personalidade definida. Quem é Anna Julia e Tchuchuca, o que pensam sobre o mundo, não sabemos.
Como você pode perceber, as considerações acima respondem à questão 2.
A última questão da ficha questiona o sucesso que duas canções, com pontos de vista tão diferentes sobre a mulher (objeto de admiração e objeto de desejo sexual), obtiveram praticamente no mesmo período de tempo. O ritmo das duas é bastante distinto, portanto não pode ser uma justificativa consistente. A linguagem é popular, mas a de outras canções da mesma época também era e nem por isso se tornaram tão marcantes assim. Além disso, apenas a linguagem ser acessível não faz com que o público possa se identificar com duas visões de mundo tão distintas se, previamente, esta identificação já não existir. Assim, a conclusão mais lógica é que tanto uma quanto outra visão a respeito da mulher e do relacionamento amoroso são igualmente aceitas pela grande massa consumidora de música.
Estas duas visões, conforme estudamos na Ficha 2, fazem parte dos relacionamentos humanos há muito tempo. Já na Grécia antiga, o filósofo Platão percebeu que existem nos relacionamentos amorosos os dois componentes: o desejo sexual e a admiração metafísica (a admiração pela alma, pelos elementos imateriais que formam a pessoa). Para ele, não há nada de errado nisso, desde que o relacionamento não se baseie apenas no desejo. Segundo Platão, como o desejo está ligado a uma satisfação física, é um sentimento que se liga ao mundo sensível, o mundo físico, que é uma reprodução imperfeita de uma outra realidade, o mundo das idéias. Portanto, apenas o desejo físico é uma forma de relação superficial e imperfeita. Os seres humanos, para viverem o amor de forma plena, devem se aprofundar na admiração metafísica, no amor-idéia, que se liga ao plano existencial imaterial. O amor à humanidade em geral (como o amor de Cristo, que se sacrifica pela humanidade não como ela é, mas como ela pode vir a ser), o amor à pátria, o amor que ignora defeitos físicos, deficiências físicas, cognitivas, mentais, são exemplos dessas formas de amor-idéia, mais elevados do que o amor físico, porque ligados a uma realidade mais perfeita.
Repare que não há, na teoria de Platão, a rejeição pelo amor-desejo. Quem primeiro, no campo da filosofia, vai fazer essa rejeição é Plotino, um filósofo do século III que revisitou as teorias de Platão (por isso ele é chamado de neo-platônico). Plotino associou as idéias de Platão a certos elementos da moral cristã e transformou a distinção de Platão em oposição. Para Plotino o amor-desejo é uma forma baixa de amor, pecaminosa, porque se liga a um plano inferior de existência. O homem, para elevar-se, deve, necessariamente, abandonar o amor-desejo e vivenciar apenas o amor-idéia. Por isto, neste conceito de amor neoplatônico, o amor não precisa ser correspondido para que o amante se sinta feliz. Basta amar para que o amor seja realizado.
Como você pode perceber, esta dualidade, amor-desejo x amor-idéia, faz parte do pensamento ocidental desde as nossas raízes. A literatura não poderia, então, ser alheia a ele, e o reproduziu ao longo dos séculos, com maior ou menor ênfase no desejo ou na idéia, de acordo com a visão de mundo predominante na época. Mudaram-se os tempos, mas a essência do sentimento humano mais importante permaneceu praticamente inalterada. A alteração principal aconteceu na forma de expressá-lo, no conceito de estética dos movimentos artísticos que conformam a literatura brasileira desde a nossa colonização. E é justamente estas diversas formas de expressão em que vamos nos concentrar ao longo do semestre.
No próximo post, revisão sobre Camões e as respostas das fichas 2 e 3.
Beijinhos e bom restinho de fim de semana!
Tá vendo, Yuri, não chamei ninguém de monstrinho do pântano lindinho dessa vez. Sou uma professora menos sarcástica na volta das férias. Pelo menos um pouquinho! :P
Eu fiquei em falta com vocês nestas três semanas após o nosso retorno, mas compenso com as respostas das fichas 1, 2 e 3 todas de uma vez (rima toante bonitinha essa né?) e, no processo, uma revisão básica sobre os conteúdos desse quase primeiro mês de aula.
Comecemos então pela Ficha 1, da nossa poética aula sobre o amor na contemporaneidade com Anna Julia e Tchuchuca. Quando debatemos o texto em sala de aula, nós vimos que, resguardadas as disparidades de visão de mundo e da classe social que pretensamente representam, em comum as duas canções têm a declaração de um eu lírico à mulher amada (o que responde nossa questão 1). As disparidades encontram-se na atitude do eu lírico diante do universo feminino, seu modo de encarar o amor. Em Anna Julia, o eu lírico porta-se com admiração, não transparece desejo sexual e se oferece àquele relacionamento mesmo diante da impossibilidade de este se concretizar. Note bem que mesmo sabendo que ele não tem chance com a amada, o eu lírico afirma que irá tentar reconquistá-la (como, se ele nunca a teve "Nunca acreditei na ilusão de ter você pra mim", é que eu não sei).
Já em Tchuchuca, à primeira vista, a impressão que se tem é de que há total ausência de admiração, pois a letra consiste no pedido de contato sexual entre o eu lírico e a Tchuchuca. Se observarmos, no entanto, que o termo Tchuchuca não tem conotação depreciativa, que o diminutivo "pretinho" tem, no contexto, uma conotação carinhosa e que o outro apelido usado, Tigrão, demonstra uma relação de intimidade, não podemos afirmar que o eu lírico não se importa com os sentimentos de sua Tchuchuca. Pelo menos carinho ele promete que, com ele, ela terá.
Objeto de admiração no primeiro texto e de desejo no segundo, a mulher, em ambos os casos, não tem voz ou personalidade definida. Quem é Anna Julia e Tchuchuca, o que pensam sobre o mundo, não sabemos.
Como você pode perceber, as considerações acima respondem à questão 2.
A última questão da ficha questiona o sucesso que duas canções, com pontos de vista tão diferentes sobre a mulher (objeto de admiração e objeto de desejo sexual), obtiveram praticamente no mesmo período de tempo. O ritmo das duas é bastante distinto, portanto não pode ser uma justificativa consistente. A linguagem é popular, mas a de outras canções da mesma época também era e nem por isso se tornaram tão marcantes assim. Além disso, apenas a linguagem ser acessível não faz com que o público possa se identificar com duas visões de mundo tão distintas se, previamente, esta identificação já não existir. Assim, a conclusão mais lógica é que tanto uma quanto outra visão a respeito da mulher e do relacionamento amoroso são igualmente aceitas pela grande massa consumidora de música.
Estas duas visões, conforme estudamos na Ficha 2, fazem parte dos relacionamentos humanos há muito tempo. Já na Grécia antiga, o filósofo Platão percebeu que existem nos relacionamentos amorosos os dois componentes: o desejo sexual e a admiração metafísica (a admiração pela alma, pelos elementos imateriais que formam a pessoa). Para ele, não há nada de errado nisso, desde que o relacionamento não se baseie apenas no desejo. Segundo Platão, como o desejo está ligado a uma satisfação física, é um sentimento que se liga ao mundo sensível, o mundo físico, que é uma reprodução imperfeita de uma outra realidade, o mundo das idéias. Portanto, apenas o desejo físico é uma forma de relação superficial e imperfeita. Os seres humanos, para viverem o amor de forma plena, devem se aprofundar na admiração metafísica, no amor-idéia, que se liga ao plano existencial imaterial. O amor à humanidade em geral (como o amor de Cristo, que se sacrifica pela humanidade não como ela é, mas como ela pode vir a ser), o amor à pátria, o amor que ignora defeitos físicos, deficiências físicas, cognitivas, mentais, são exemplos dessas formas de amor-idéia, mais elevados do que o amor físico, porque ligados a uma realidade mais perfeita.
Repare que não há, na teoria de Platão, a rejeição pelo amor-desejo. Quem primeiro, no campo da filosofia, vai fazer essa rejeição é Plotino, um filósofo do século III que revisitou as teorias de Platão (por isso ele é chamado de neo-platônico). Plotino associou as idéias de Platão a certos elementos da moral cristã e transformou a distinção de Platão em oposição. Para Plotino o amor-desejo é uma forma baixa de amor, pecaminosa, porque se liga a um plano inferior de existência. O homem, para elevar-se, deve, necessariamente, abandonar o amor-desejo e vivenciar apenas o amor-idéia. Por isto, neste conceito de amor neoplatônico, o amor não precisa ser correspondido para que o amante se sinta feliz. Basta amar para que o amor seja realizado.
Como você pode perceber, esta dualidade, amor-desejo x amor-idéia, faz parte do pensamento ocidental desde as nossas raízes. A literatura não poderia, então, ser alheia a ele, e o reproduziu ao longo dos séculos, com maior ou menor ênfase no desejo ou na idéia, de acordo com a visão de mundo predominante na época. Mudaram-se os tempos, mas a essência do sentimento humano mais importante permaneceu praticamente inalterada. A alteração principal aconteceu na forma de expressá-lo, no conceito de estética dos movimentos artísticos que conformam a literatura brasileira desde a nossa colonização. E é justamente estas diversas formas de expressão em que vamos nos concentrar ao longo do semestre.
No próximo post, revisão sobre Camões e as respostas das fichas 2 e 3.
Beijinhos e bom restinho de fim de semana!
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